Tudo funciona ao mesmo tempo, mas nos hiatos e nas rupturas, nos enguiços e nas falhas, nas intermitências e nos curto-circuitos, nas distâncias e nos despedaçamentos, numa soma que nunca reúne suas partes em um todo. É aí que os cortes são produtivos, e são eles próprios reuniões. As disjunções, enquanto disjunções, são inclusivas. As imagens fragmentadas que não são reconhecidas pelos outros, apesar de serem conhecidas destes mesmos. A dificultade em mostrar uma mistura de maneira clara.
Maurice Blanchot soube colocar o problema com todo o seu rigor. Como produzir e pensar fragmentos que tenham entre si relações de diferença enquanto tal, que tenham por relação entre si sua própria diferença, sem referência a uma totalidade original, mesmo que perdida, nem a uma totalidade resultante, mesmo por vir? A categoria da multiplicidade.
Estamos na idade dos objetos parciais, dos tijolos e dos restos. Não acreditamos mais nesses falsos fragmentos que, como os pedaços da estátua antiga, esperam ser completados e recolados para compor uma unidade que é também a unidade de origem. Não acreditamos mais em uma totalidade original, porém os espectadores não se comportam nesse sentido, ao contrário, buscam acreditar numa totalidade original. Não acreditamos mais no acinzentado de uma insípida dialética evolutiva, que pretende pacificar os pedaços porque ela arredonda suas arestas. Só acreditamos em totalidades ao lado. Acredito num cinema que passa ao lado. De Heidegger a Artaud, Maruice Blanchot sabe ler em Artaud a questão findamental do que faz pensar, do que força a pensar: o que força a pensar é o 'impoder do pensamento'. O que Blanchot diagnostica por toda a parte n aliteratura vamos encontrar em lugar de destaque no cinema: por um lado a presença de um impensável no pensamento, e que seria a um só tempo como que sua fonte e sua barragem; por outro, a presença ao infinitode outro pensador no pensador, que quebra qualquer monólogo de um eu pensante. Artaud deixará de acreditar no cinema quando entender que o cinema passa ao lado. Porém é preciso procurar entender o que é esta lateralidade, estas linhas de fuga.
"Ela surge, mas aplicando-se desta vez ao conjunto, como tal pedaço composto à parte, nascido de uma inspiração", diz Proust da unidade da obra de Balzac, mas também da sua própria. E é notável, na máquina literária de La Recherche du Temps Perdu, até que ponto todas as partes são produzidas como lados dissimétricos, direções quebradas, caixas fechadas, vasos não comunicantes, divisões, onde até mesmo as contigüidades são distâncias, e as distâncias, afirmações.
Minha posição depressiva é apenas uma cobertura para uma posição esquizóide mais profunda.
O todo é produzido, ele é ele próprio produzido como uma parte ao lado das partes, que ele não unifica nem totaliza, mas que se aplica a elas, instaurando somente comunicações aberrantes entre vasos não comunicantes, unidades transversais entre elementos que guardam toda a sua diferença nas suas dimensões próprias.
Tudo começa por nebulosas, por conjuntos estatísticos de contornos vagos, por formações molares ou coletivas, comportando singularidades repartidas por acaso. Depois, nessas nebulosas ou nesses coletivos, delineiam-se 'lados', organizam-se séries, figuram-se pessoas nessas séries, sob estranhas leis de falta, de ausência, de assimetria, de exclusão, de não-comunicação. Depois, ainda, tudo se embaralha novamente, se desfaz, mas desta vez, em uma multiplicidade pura e molecular, onde os objetos parciais têm todos igualmente suas determinações positivas e entram em comunicação aberrante segunda uma transversal que percorre toda a obra, imenso fluxo que cada objeto parcial produz e recorta, reproduz e corta ao mesmo tempo. São os personagens títeres de Esforço : Vision; os sujeitos modelos, filosóficos de um certo cinema.
sábado, 6 de outubro de 2007
sexta-feira, 5 de outubro de 2007
Como se fosse fácil ser veículo de uma sabedoria que confronta experimentalismo e ruptura
Você estará no olho do furacão com Júpiter em tensão a Urano até 14/10. Não oponha fé a invenções. Isso criará problemas inúteis para você.
'não crie problemas inúteis para você, então.
confrontar experimentalismo com ruptura? que misterioso...como se experimentalismo pudesse ainda muito ser praticado...adoraria uma idéia clássica de experimentalismo...até existe, em literatura... Jacques, le Fataliste de Dennis Diderot... quero ler...
experimental em Godard é a vida possível em experimentos de pensamentose linguagem( Godard pode não ser bem um otimista mas...nos seus últimos filmes, talvez desde Nouvelle Vague...não sei...ele tem um caminho chamado de espiritual...não religioso propriamente...mas veja...Nouvelle Vague não deixa de ser um filme sobre o perdão...'
'O pior é que ainda pode ser praticado e o meio acadêmico faz vistas grossas para o experimental, mais do que aos experimentalismos. Eu conversava sobre isso aquele dia quando eu falava sobre o cinema e a morte e ela sobre a vida, semana passada, no ônibus com a Sônia e o Vinícios. É que Vinícios me disse que me vê como um cineasta experimental a la Warhol do que a algo avant garde. Novamente eu e Sônia havíamos entrado em caminhos divergentes que no fim se encontravam. Eu disse a ele que a impressão que ele tem de mim não é errônea. Errônea é sim a idéia que se tem do experimental e não o protejo como se levantasse uma bandeira. É que há um terrível impressão de que tudo é perdoado. Eu disse a ele das minhas implicações com a videoarte, por exemplo, que para mim tem um faltar e se encerra na própria imagem ou na não-imagem - o que de certa forma pode ser e é em muitos casos a sua intenção; ótimo se for isso. E que eu busco um experimental que consiga trazer alguma 'narrativa', alguma mensagem, movimentos, fal
falas, mesmo que não necessariamente uma história ou personagens, mas como eu costumo dizer 'sujeitos'. E que tudo se tornou banal, a profusão das imagens e a feitura descontrolada, proporcionada pela democracia do fazer através do digital. Eu cheguei a dizer umas semanas atrás para o Rudolfo acho, não me lembro, que eu faria um filme avant garde como os da década de 20 ou 30 se isso fosse feito em película, talvez em Super8, mas que em digital eu não vejo certa funcionalidade e não digo somente num sentido estético, da granulação ou imperfeições. Então eu estava dizendo isso ao Vinícios, sobre o meu gosto pelo dito experimental, mas ao mesmo tempo um distaciamento tendo em vista a atitude leviana de pensar que tudo pode ser tudo ou pode ser nada nos pós modernismos da vida. E disse que é muito fácil fazer um filme experimental por isso e que o problema é sustentar posteriormente estas imagens, as escolhas, as intenções mesmo que estas sejam um certo dadaísmo de Antony Balch. Então Sônia que até então
só ouvia [ eu mesmo nem achava que ela estaria prestando atenção nessa conversa ] disse muito bem que acha o contrário do que eu disse. Para ela é muito mais díficil e não fácil como eu havia dito justamente por precisar ao menos teoricamente justificar o material. E essas intervenções naturais dela - respeitosas porque em nenhum momento adentrou suprimindo as outras vozes, o que poderia ter feito também, ela tem digamos o direito por ser quem é de fazer isso sem incomodar ou desrespeitar - que eu disse há pouco como 'caminhos divergentes que no fim se encontravam' são, foram boas porque não há um certo e um errado, há uma contradição, mas ao mesmo tempo há um elo que anula e reforça. De fato o experimental é mal visto, mas eu acredito que porque seja mal assistido ou duplamente mal visto, nos dois sentidos e um leva ao outro que leva a um, ciclicamente. É claro que não se pode ensinar a ver de um modo, sujeito a um imperialismo do olhar,
que se tem nos filmes ditos comerciais, norte americanos de maneira sutil, mas tem. Seria preciso explorar casos conscientes deste uso, desta linguagem e não tentar entender algo numa polifonia visual e vulgar que se tem feito. Vinícios no meio de tudo disse que reconhece a importância do experimental porque suas descobertas, rupturas e noas linguagens acabam com o tempo sendo adotadas por outros cinemas, mais formais, lineares e preocupados com certa recepção mais segura. E o que ele disse, vindo de alguém que não tem propriamente um gosto de criação no experimental o que torna ainda mais interessante, é o que se deveria ter em mente o diálogo de técnicas e de novas formas, novas possibilidades de discurso e de forma. Assim talvez as pessoas fossem mais conscientes no momento de segurar ou balançar uma câmera, de cortar aqui ou acolá ou de resolver filmar isso ou aquilo. Mas normalmente não se pensa. E quando se assiste a filmes assim, se acha que também não se deve pensar e falo num pensar
que não necessariamente está ligado a um pensar lógico, científico ou estruturado num intelectualismo pseudo ou não, mas sim num pensar de apreender, de receber e devolver.'
'Um filme sobre o perdão. E no fim das contas, a muitos espectadores o perdão da palavra que surge absolutamente através das vozes, falas, referências, citações tão caras ao seu cinema. Muitos que não deram a chance do filme ser ouvido, pois não se vê com os ouvidos. E nos casos em que há legendas se tem uma saturação e eles ficam com a barriga cheia e não digerem as mensagens como a natureza o faz, cada qual a seu tempo. Sim, um filme espiritual.'
'acho muito bom este ´pensar o material, escolher de forma a criar um experimento de um outro discurso possível...entendi bem isso! viva vocÊ! sim, porque pela primeira vez nas tuas digressões sobre as possibilidades do cinema eu encontro, e digo não só um fundamento, mas articulação que tem, sem dúvida, algo em ti a embasar , a clarear heim?...e forma bem mais clara... claro sinal de que estáis num bom caminho quanto a isso...porque se trata, enfim, disso, como articular e em que forma, um outro discurso...vejo na tua postagem um claro sinal desta possibilidade...de um outro discurso. fiquei contente. tomara que consiga postar! vamos lá!'
'ah consegui! tem outra postagem lá na minha página...não estava conseguindo...não estou me exprimindo bem, não ando muito inspirado a não ser em poesia, acho...
mas outra coisa que queria dizer é que estáis vendo só que nestas conversas com teus colegas você está conseguindo ( juro!) ser bem possível? poxa, vê como a comunicação ajuda? sei que não discordastes disso não...mas comunicação é muito importante, faz fluir, ter retorno até de si mesmo!'
'ah estou admirado com as possibilidades de MAS NÃO SE ESCREVE ISSo...algo assim...é que esou cansado...
MArco, vou postar aqui já que não consigo na tua página. estou há muito tempo tentando!
aquela postagem sua O QUE NÃO SE ESCREVE está muito boa. é tua? olha, dá um bom pequeno filme experimental lindão hehe
tenho idéias, propostas sobre
...meu pc está lentíssimo '
'É uma pena esta lentidão do seu pc, dificulta o virar das páginas e estamos a todo momento indo e retornando, escrevendo e remontando. Eu fico contente com seus comentários, por estar vendo de fora. Sobre essas conversas, elas não são tão grandiosas quanto parecem aqui, mas são importantas. Há uma outra maravilhosa que aconteceu a mais tempo ainda, no começo desse semestre, com um questionamento do Rudolfo. Logo trago ela para nós. O que sei é que no fundo sejam elas poucas, pequenas conversas coisas pertinentes podem sair, este valor pelos pontos de vistas, pelo trabalho do fazer, pelos encontros. Eu desejo que estas pessoas estejam comigo quando for realizar algo. 'O Que Não se Escreve' é algo meu sim, escrevi naquela tarde quando cheguei aqui. Não havia reparado bem nele, mas agora com seu comentário o torno a ler e realmente há algo interessante ali, daria algo bom.'
'eu com uma cÂmera gostaria muito de filmar uma conversa assim...e montar mais outros materiais...numa espécie de revista ilustrada...
Revista Ilustrada hein? com diversos materiais e tipos e fontes de letras... um curta, ou média, que criasse uma linha... hein MArco, Marco!que juntasse, montadamente, vários materiais... um caderno AH VAMOS DESENVOLVER ESTA FORMA!
o problema que está acontecendo com Caderno de COmputador é que não estamos coordenados, funcionamos bem on line! quando há nosso calor!
Revista Ilustrada precisaríamos de um ar vivo...pela conversa com colegas senti bem a importância que dáis ao seu gestual...'
'O que eu acho curioso no Caderno é que acontecerá mais agora a partir da conversa de hoje quando eu a colocar lá é o blog expor discussões a seu próprio respeito. Não é uma metalinguagem tola porque não se propõe a isso, quero dizer, nós não criamos com o intuito dele ser um discurso de si mesmo como informação, mas como um exercício das coisas, da comunicação. O interessante é ele refletir isso, mas indiretamente porque a conversa acontece aqui e não lá. Eu mesmo consigo falar melhor aqui do que lá porque a intervenção que você, por exemplo, faz lá ainda é distante de mim por falta de prática. E não há uma ordem específica, as mensagens se agrupam, se comentam, você entra dentro delas, conversa com elas. Essa noção me fascina e mesmo que esteja descoordenado o blog, ele possui essa idéia que eu gosto.'
'um AO VIVO
quis dizer.'
'não crie problemas inúteis para você, então.
confrontar experimentalismo com ruptura? que misterioso...como se experimentalismo pudesse ainda muito ser praticado...adoraria uma idéia clássica de experimentalismo...até existe, em literatura... Jacques, le Fataliste de Dennis Diderot... quero ler...
experimental em Godard é a vida possível em experimentos de pensamentose linguagem( Godard pode não ser bem um otimista mas...nos seus últimos filmes, talvez desde Nouvelle Vague...não sei...ele tem um caminho chamado de espiritual...não religioso propriamente...mas veja...Nouvelle Vague não deixa de ser um filme sobre o perdão...'
'O pior é que ainda pode ser praticado e o meio acadêmico faz vistas grossas para o experimental, mais do que aos experimentalismos. Eu conversava sobre isso aquele dia quando eu falava sobre o cinema e a morte e ela sobre a vida, semana passada, no ônibus com a Sônia e o Vinícios. É que Vinícios me disse que me vê como um cineasta experimental a la Warhol do que a algo avant garde. Novamente eu e Sônia havíamos entrado em caminhos divergentes que no fim se encontravam. Eu disse a ele que a impressão que ele tem de mim não é errônea. Errônea é sim a idéia que se tem do experimental e não o protejo como se levantasse uma bandeira. É que há um terrível impressão de que tudo é perdoado. Eu disse a ele das minhas implicações com a videoarte, por exemplo, que para mim tem um faltar e se encerra na própria imagem ou na não-imagem - o que de certa forma pode ser e é em muitos casos a sua intenção; ótimo se for isso. E que eu busco um experimental que consiga trazer alguma 'narrativa', alguma mensagem, movimentos, fal
falas, mesmo que não necessariamente uma história ou personagens, mas como eu costumo dizer 'sujeitos'. E que tudo se tornou banal, a profusão das imagens e a feitura descontrolada, proporcionada pela democracia do fazer através do digital. Eu cheguei a dizer umas semanas atrás para o Rudolfo acho, não me lembro, que eu faria um filme avant garde como os da década de 20 ou 30 se isso fosse feito em película, talvez em Super8, mas que em digital eu não vejo certa funcionalidade e não digo somente num sentido estético, da granulação ou imperfeições. Então eu estava dizendo isso ao Vinícios, sobre o meu gosto pelo dito experimental, mas ao mesmo tempo um distaciamento tendo em vista a atitude leviana de pensar que tudo pode ser tudo ou pode ser nada nos pós modernismos da vida. E disse que é muito fácil fazer um filme experimental por isso e que o problema é sustentar posteriormente estas imagens, as escolhas, as intenções mesmo que estas sejam um certo dadaísmo de Antony Balch. Então Sônia que até então
só ouvia [ eu mesmo nem achava que ela estaria prestando atenção nessa conversa ] disse muito bem que acha o contrário do que eu disse. Para ela é muito mais díficil e não fácil como eu havia dito justamente por precisar ao menos teoricamente justificar o material. E essas intervenções naturais dela - respeitosas porque em nenhum momento adentrou suprimindo as outras vozes, o que poderia ter feito também, ela tem digamos o direito por ser quem é de fazer isso sem incomodar ou desrespeitar - que eu disse há pouco como 'caminhos divergentes que no fim se encontravam' são, foram boas porque não há um certo e um errado, há uma contradição, mas ao mesmo tempo há um elo que anula e reforça. De fato o experimental é mal visto, mas eu acredito que porque seja mal assistido ou duplamente mal visto, nos dois sentidos e um leva ao outro que leva a um, ciclicamente. É claro que não se pode ensinar a ver de um modo, sujeito a um imperialismo do olhar,
que se tem nos filmes ditos comerciais, norte americanos de maneira sutil, mas tem. Seria preciso explorar casos conscientes deste uso, desta linguagem e não tentar entender algo numa polifonia visual e vulgar que se tem feito. Vinícios no meio de tudo disse que reconhece a importância do experimental porque suas descobertas, rupturas e noas linguagens acabam com o tempo sendo adotadas por outros cinemas, mais formais, lineares e preocupados com certa recepção mais segura. E o que ele disse, vindo de alguém que não tem propriamente um gosto de criação no experimental o que torna ainda mais interessante, é o que se deveria ter em mente o diálogo de técnicas e de novas formas, novas possibilidades de discurso e de forma. Assim talvez as pessoas fossem mais conscientes no momento de segurar ou balançar uma câmera, de cortar aqui ou acolá ou de resolver filmar isso ou aquilo. Mas normalmente não se pensa. E quando se assiste a filmes assim, se acha que também não se deve pensar e falo num pensar
que não necessariamente está ligado a um pensar lógico, científico ou estruturado num intelectualismo pseudo ou não, mas sim num pensar de apreender, de receber e devolver.'
'Um filme sobre o perdão. E no fim das contas, a muitos espectadores o perdão da palavra que surge absolutamente através das vozes, falas, referências, citações tão caras ao seu cinema. Muitos que não deram a chance do filme ser ouvido, pois não se vê com os ouvidos. E nos casos em que há legendas se tem uma saturação e eles ficam com a barriga cheia e não digerem as mensagens como a natureza o faz, cada qual a seu tempo. Sim, um filme espiritual.'
'acho muito bom este ´pensar o material, escolher de forma a criar um experimento de um outro discurso possível...entendi bem isso! viva vocÊ! sim, porque pela primeira vez nas tuas digressões sobre as possibilidades do cinema eu encontro, e digo não só um fundamento, mas articulação que tem, sem dúvida, algo em ti a embasar , a clarear heim?...e forma bem mais clara... claro sinal de que estáis num bom caminho quanto a isso...porque se trata, enfim, disso, como articular e em que forma, um outro discurso...vejo na tua postagem um claro sinal desta possibilidade...de um outro discurso. fiquei contente. tomara que consiga postar! vamos lá!'
'ah consegui! tem outra postagem lá na minha página...não estava conseguindo...não estou me exprimindo bem, não ando muito inspirado a não ser em poesia, acho...
mas outra coisa que queria dizer é que estáis vendo só que nestas conversas com teus colegas você está conseguindo ( juro!) ser bem possível? poxa, vê como a comunicação ajuda? sei que não discordastes disso não...mas comunicação é muito importante, faz fluir, ter retorno até de si mesmo!'
'ah estou admirado com as possibilidades de MAS NÃO SE ESCREVE ISSo...algo assim...é que esou cansado...
MArco, vou postar aqui já que não consigo na tua página. estou há muito tempo tentando!
aquela postagem sua O QUE NÃO SE ESCREVE está muito boa. é tua? olha, dá um bom pequeno filme experimental lindão hehe
tenho idéias, propostas sobre
...meu pc está lentíssimo '
'É uma pena esta lentidão do seu pc, dificulta o virar das páginas e estamos a todo momento indo e retornando, escrevendo e remontando. Eu fico contente com seus comentários, por estar vendo de fora. Sobre essas conversas, elas não são tão grandiosas quanto parecem aqui, mas são importantas. Há uma outra maravilhosa que aconteceu a mais tempo ainda, no começo desse semestre, com um questionamento do Rudolfo. Logo trago ela para nós. O que sei é que no fundo sejam elas poucas, pequenas conversas coisas pertinentes podem sair, este valor pelos pontos de vistas, pelo trabalho do fazer, pelos encontros. Eu desejo que estas pessoas estejam comigo quando for realizar algo. 'O Que Não se Escreve' é algo meu sim, escrevi naquela tarde quando cheguei aqui. Não havia reparado bem nele, mas agora com seu comentário o torno a ler e realmente há algo interessante ali, daria algo bom.'
'eu com uma cÂmera gostaria muito de filmar uma conversa assim...e montar mais outros materiais...numa espécie de revista ilustrada...
Revista Ilustrada hein? com diversos materiais e tipos e fontes de letras... um curta, ou média, que criasse uma linha... hein MArco, Marco!que juntasse, montadamente, vários materiais... um caderno AH VAMOS DESENVOLVER ESTA FORMA!
o problema que está acontecendo com Caderno de COmputador é que não estamos coordenados, funcionamos bem on line! quando há nosso calor!
Revista Ilustrada precisaríamos de um ar vivo...pela conversa com colegas senti bem a importância que dáis ao seu gestual...'
'O que eu acho curioso no Caderno é que acontecerá mais agora a partir da conversa de hoje quando eu a colocar lá é o blog expor discussões a seu próprio respeito. Não é uma metalinguagem tola porque não se propõe a isso, quero dizer, nós não criamos com o intuito dele ser um discurso de si mesmo como informação, mas como um exercício das coisas, da comunicação. O interessante é ele refletir isso, mas indiretamente porque a conversa acontece aqui e não lá. Eu mesmo consigo falar melhor aqui do que lá porque a intervenção que você, por exemplo, faz lá ainda é distante de mim por falta de prática. E não há uma ordem específica, as mensagens se agrupam, se comentam, você entra dentro delas, conversa com elas. Essa noção me fascina e mesmo que esteja descoordenado o blog, ele possui essa idéia que eu gosto.'
'um AO VIVO
quis dizer.'
quinta-feira, 4 de outubro de 2007
Griffith procurava algo quando inventou o close-up. Não apenas necessitava estar mais próximo da garota que amava, ou algo assim. Era porque, quinze anos depois de Lumière, ele necessitava criar uma maneira de penetrar na realidade. Mas, já que não havia revolução lá, ele estava completamente só. Era, em verdade, um reacionário.
Não é verdade que Mr. Griffith estava sonhando quando lhe ocorreu o que chamou de 'primeiro plano'? Não é certo o fato de que estava procurando outra coisa que agora chamamos de outro modo?
Supondo que o fizesse, o que é que queria fazer? Não queria ver alguém mais perto, queria unir uma coisa vista de longe com outra vista de perto. Mas no cinema falado se mostrará que a invenção do primeiro plano foi rapidamente associada ao aparecimento do astro. E na tevê, nas novelas se tem uma constelação que cega, emburrece, não se vê mais nada.
A história do cinema que nunca se fará é a história dos filmes vistos, a história dos espectadores que viram os filmes. Uma verdadeira história do cinema seria assim: um dos pólos, Griffith nasceu em tal e'poca e fez tal coisa; segundo pólo: The Birth of a Nation; terceiro pólo: um espectador da época que assistiu ao The Bith of a Nation. Então se vê que nas história do cinema há apenas a primeira parte, e, ainda assim, como ela está feita. Dizem-nos: "Griffith fez..." e paf, põem-nos uma foto de The Birth of a Nation. E, ainda por cima, a gente é obrigado a acreditá-lo sob su apalavra; não tenho certeza nem de que foi ele quem o fez; eu não sei de nada, eu não estava lá, não assisti. Só acreditamos no que dizem, sem ver, por isso a gente acaba acreditando que a Revolução ocorreu no ano 17, que Descartes escreveu Le discours de la méthode, que Griffith rodou The Birth of a Nation e que cinema se aprende no Conservatório de Arte Cinematográfica.
A imagem visual mostra a estrutura de uma sociedade, sua situação, seus lugares e funções, as atitudes e papéis, as ações e reações dos indivíduos, em suma, a forma e os conteúdos. E ela envolve de tão perto os atos de fala que pode nos fazer ver as lamentações dos pobres ou o grito dos revoltados. Mostra a condição de um ato de fala, suas conseqüências imediatas e até a sua fonação.Mas o que ela atinge, assim, é a natureza de uma sociedade, a física social das ações e reações, a física mesma das palavras. Eisenstein dizia que, em Griffith, os pobres e os ricos eram pobres e ricos por natureza. Mas o próprio Eisenstein conserva a identidade da sociedade ou da história com a natureza, com a ressalva de que a identidade agora é dialética, e passa pela transformação do ser natural do homem e do ser humano da Natureza.
segunda-feira, 1 de outubro de 2007
Jean Négroni
Roger Lennox Davos Hanich Richard Lennox. Hélène Chatelain Elena Torlato-Favrini.
O estilo é uma variação da língua, uma modulação, e uma tensão de toda a linguagem em direção a um fora. O que vai suceder? O que se passou? Só que os personagens são conceitos, e os meios, as paisagens, são espaços-tempos. Escreve-se sempre para dar a vida, para liberar a vida aí onde ela está aprisionada, para traçar linhas de fuga. Para isto, é preciso que a linguagem não seja um sistema homogêneo, mas um desequilíbrio. O estilo cava nela diferenças de potenciais entre as quais alguma coisa pode passar, pode se passar, surgir um clarão que sai da própria linguagem, fazendo-nos ver e pensar o que permanecia na sombra em torno das palavras, entidades de cuja existência mal suspeitávamos.
Contracampos Desencontrados
'Interessante isso, ainda mais naquele programa, ainda mais na tevê. O esforço, o silêncio. Principalmente o silêncio que a tevê tanto teme e ignora. Tudo o que é novo, moderno é automaticamente clássico, diria Odile na aula de inglês citando alguém que agora me foge.
A literatura.
A literatura.
[ silêncio ]'
'Eliot.'
'C'est la mer.
No.
L' éternité.'
Uma coleção ? Primeira/Verão ou Outuno/Inverno ? O tradicionalmente moderno clássico, tradicional iconoclasta dos filmes vestidos de nudez.
Nudez ?
Nudez não vende roupa.
Mas vende filmes.
Ah é...'
'As bombas explodindo, os tiros espetaculares, o sangue. E o cômodo parecia as vezes iluminado por um estrobo, piscando entre o diálogo que fazíamos. Branco, preto, cinza... branco, preto, verde petróleo, cinza, branco. Preto. Outra bomba na praia.'
'Pleno de técnicas. Mas eu penso que Hitchcock não sobreviveria ao vídeo, ao digital. Penso que era um cineasta que funcionava na película, sua desenvoltura de planos, movimentos dos personagens, a câmera, o clima que suspendia.'
'E há também casos do visível se tornar invisível como em Napoleão quando Abel Gance diz na Cahiers ter encontrado os negativos do filme e neles ter percebido até 16 imagens superpostas e que sabia que a partir da quinta imagem, já não se veria mais nada, mas o importante é que elas estavam lá, e assim, o potencial que elas traziam estava lá, como em uma música.'
'Lembro-me de Kafka em TRANSE. Com relação os filmes das Viagens, eu não julgaria apenas como referência porque a maioria deles pode escapar do objeto visível da obra, do espectro visível do filme. Nana de Renoir pode ser apreendido dependendo do apanhado cultural de cada um ou de Zola que as vezes pode ser até mais imeditado caso, por exemplo, o espectador seja um estudante de letras do que um cinéfilo. Jeanne de Dreyer também porque existe fisicamente no filme. Agora Preminger, Stroheim e Vampyr de Dreyer podem jamais serem decodificados porque estão numa outra faixa do espectro. É mais influência - seja ela qual for - do que uma referência. São como signos visíveis e invisíveis. Os visíveis podem ser, por exemplo, Jeanne d'Arc de Dreyer. Há os visíveis quase invisíveis como Allan Poe, caso o espectador desconheça O Retrato Oval ou mesmo jamais tenha conhecido Zola e seu romance. E há os invisíveis que são Carmen Jones, Vampyr. São camadas que podem ser sentidas e não necessariamente vistas.'
'L'Eclisse ? É impressão minha ou você está detido nele há um certo tempo, decupando meticulosamente, mas sem pressa, com certo cuidado. Você não acha Kazan meio enfadonho ? Eu as vezes acho. Não tem o vigor de Ray.'
'Godard está sempre criando categorias: daí o papel tão particular do discurso em muitos de seus filmes, nos quais, como notava Daney, um gênero de discurso sempre remete a um discurso de outro gênero. Godard vai dos problemas às categorias, com a possibilidade de as cateogiras criarem novos problemas. Por exemplo, veja-se a estrutura de Salve-se Quem Puder [a Vida]: as quatro grandes cateogiras: "o Imaginário", "o Medo", "o Comércio", "a Música", remetem a um novo problema, "o que é a paixão ?", "a paixão não é isso...", que será o objeto do seu próximo filme.'
'Sim. Não se lembra de Nana conversando com uma personagem feminina num bar sobre isso ? De que se levantamos o braço, pegamos um cigarro, sorrimos, andamos para lá ou para cá somos responsáveis, culpados por nossas atitudes. Não é exatamente estes exemplos, mas é isso que pauta este diálogo.'
''em JLG par JLG conversa com a montagem, tatilmente...sim, um personagem passa o dedo no celulóide na mesa de montagem e aí surge po áudio'
Isso me lembra diretamente uma cena de Um Homem com uma Câmera do Vertov. Mas com relação a imagens e não com o áudio, mas há esta questão táctil com a montagem, os planos, os planos fisicamente falando, sendo tocados, trocados e imediatamente através do toque 'algo' acontece ao espectador.'
Mas o apartamento não será abençoado. É refúgio, mas pode ir pelos ares. O que deve ser filmado é a fronteira. É uma idéia que tenho comigo e pretendo manter, dispersar. Filmar a fronteira com a condição de que seja ultrapassada tanto pelo cineasta num sentido quanto pela personagem real no outro. Pretendo fazer isso em todos os projetos. para isso é preciso tempo, um certo tempo. A fronteira só pode ser apreendida como fugidia, quando já não sabemos onde ela passa, entre o Branco e o Negro, mas também entre o filme e o não-filme. E é este o papel do apartamento. Não é uma aceitação e participação nessa recorrência dos curtas metragens metropolitanos, mas é a fuga, uma crítica que pode ou não ser entendida. Os filmes seriam silogismos, que a um só tempo integrariam os graus de verossimilhança e os paradoxos da lógica.'
'Não conhecemos mesmo a voz. O ato da fala já não remete à segunda função do olho, já não é lido, mas ouvido. Torna-se direto, e recupera os traços distintivos do 'discurso'. Paulistês. O telefone. Penso na cena de Filme de Amor onde uma personagem fala num celular antigo, os chamados 'tijolo' enquanto do outro lado do ambiente a outra personagem está com um telefone de fio de décadas passadas recentes. Ambas no mesmo ambiente. Uma falando para o nada, a outra olhando para o chão. E o assunto da conversa não cria uma relação direta de interlocutores, abre um terceiro canal que não faz parte da que fala, nem da que ouve e nem do terceiro personagem que nada tem. Uma mensagem que faz parte do fio na rua, no poste que aparece num plano anterior a este. É a voz que não se fala, apenas se vê. Vá várias vozes pelas ruas, mas não a ouvimos. Você não me ouve, você me vê, me lê. O ato da fala já não remete à segunda função do olho, já não é lido, mas ouvido. O cinema falado inventou o silêncio, já dizia Bresson.'
A literatura.
A literatura.
[ silêncio ]'
'Eliot.'
'C'est la mer.
No.
L' éternité.'
Uma coleção ? Primeira/Verão ou Outuno/Inverno ? O tradicionalmente moderno clássico, tradicional iconoclasta dos filmes vestidos de nudez.
Nudez ?
Nudez não vende roupa.
Mas vende filmes.
Ah é...'
'As bombas explodindo, os tiros espetaculares, o sangue. E o cômodo parecia as vezes iluminado por um estrobo, piscando entre o diálogo que fazíamos. Branco, preto, cinza... branco, preto, verde petróleo, cinza, branco. Preto. Outra bomba na praia.'
'Pleno de técnicas. Mas eu penso que Hitchcock não sobreviveria ao vídeo, ao digital. Penso que era um cineasta que funcionava na película, sua desenvoltura de planos, movimentos dos personagens, a câmera, o clima que suspendia.'
'E há também casos do visível se tornar invisível como em Napoleão quando Abel Gance diz na Cahiers ter encontrado os negativos do filme e neles ter percebido até 16 imagens superpostas e que sabia que a partir da quinta imagem, já não se veria mais nada, mas o importante é que elas estavam lá, e assim, o potencial que elas traziam estava lá, como em uma música.'
'Lembro-me de Kafka em TRANSE. Com relação os filmes das Viagens, eu não julgaria apenas como referência porque a maioria deles pode escapar do objeto visível da obra, do espectro visível do filme. Nana de Renoir pode ser apreendido dependendo do apanhado cultural de cada um ou de Zola que as vezes pode ser até mais imeditado caso, por exemplo, o espectador seja um estudante de letras do que um cinéfilo. Jeanne de Dreyer também porque existe fisicamente no filme. Agora Preminger, Stroheim e Vampyr de Dreyer podem jamais serem decodificados porque estão numa outra faixa do espectro. É mais influência - seja ela qual for - do que uma referência. São como signos visíveis e invisíveis. Os visíveis podem ser, por exemplo, Jeanne d'Arc de Dreyer. Há os visíveis quase invisíveis como Allan Poe, caso o espectador desconheça O Retrato Oval ou mesmo jamais tenha conhecido Zola e seu romance. E há os invisíveis que são Carmen Jones, Vampyr. São camadas que podem ser sentidas e não necessariamente vistas.'
'L'Eclisse ? É impressão minha ou você está detido nele há um certo tempo, decupando meticulosamente, mas sem pressa, com certo cuidado. Você não acha Kazan meio enfadonho ? Eu as vezes acho. Não tem o vigor de Ray.'
'Godard está sempre criando categorias: daí o papel tão particular do discurso em muitos de seus filmes, nos quais, como notava Daney, um gênero de discurso sempre remete a um discurso de outro gênero. Godard vai dos problemas às categorias, com a possibilidade de as cateogiras criarem novos problemas. Por exemplo, veja-se a estrutura de Salve-se Quem Puder [a Vida]: as quatro grandes cateogiras: "o Imaginário", "o Medo", "o Comércio", "a Música", remetem a um novo problema, "o que é a paixão ?", "a paixão não é isso...", que será o objeto do seu próximo filme.'
'Sim. Não se lembra de Nana conversando com uma personagem feminina num bar sobre isso ? De que se levantamos o braço, pegamos um cigarro, sorrimos, andamos para lá ou para cá somos responsáveis, culpados por nossas atitudes. Não é exatamente estes exemplos, mas é isso que pauta este diálogo.'
''em JLG par JLG conversa com a montagem, tatilmente...sim, um personagem passa o dedo no celulóide na mesa de montagem e aí surge po áudio'
Isso me lembra diretamente uma cena de Um Homem com uma Câmera do Vertov. Mas com relação a imagens e não com o áudio, mas há esta questão táctil com a montagem, os planos, os planos fisicamente falando, sendo tocados, trocados e imediatamente através do toque 'algo' acontece ao espectador.'
Mas o apartamento não será abençoado. É refúgio, mas pode ir pelos ares. O que deve ser filmado é a fronteira. É uma idéia que tenho comigo e pretendo manter, dispersar. Filmar a fronteira com a condição de que seja ultrapassada tanto pelo cineasta num sentido quanto pela personagem real no outro. Pretendo fazer isso em todos os projetos. para isso é preciso tempo, um certo tempo. A fronteira só pode ser apreendida como fugidia, quando já não sabemos onde ela passa, entre o Branco e o Negro, mas também entre o filme e o não-filme. E é este o papel do apartamento. Não é uma aceitação e participação nessa recorrência dos curtas metragens metropolitanos, mas é a fuga, uma crítica que pode ou não ser entendida. Os filmes seriam silogismos, que a um só tempo integrariam os graus de verossimilhança e os paradoxos da lógica.'
'Não conhecemos mesmo a voz. O ato da fala já não remete à segunda função do olho, já não é lido, mas ouvido. Torna-se direto, e recupera os traços distintivos do 'discurso'. Paulistês. O telefone. Penso na cena de Filme de Amor onde uma personagem fala num celular antigo, os chamados 'tijolo' enquanto do outro lado do ambiente a outra personagem está com um telefone de fio de décadas passadas recentes. Ambas no mesmo ambiente. Uma falando para o nada, a outra olhando para o chão. E o assunto da conversa não cria uma relação direta de interlocutores, abre um terceiro canal que não faz parte da que fala, nem da que ouve e nem do terceiro personagem que nada tem. Uma mensagem que faz parte do fio na rua, no poste que aparece num plano anterior a este. É a voz que não se fala, apenas se vê. Vá várias vozes pelas ruas, mas não a ouvimos. Você não me ouve, você me vê, me lê. O ato da fala já não remete à segunda função do olho, já não é lido, mas ouvido. O cinema falado inventou o silêncio, já dizia Bresson.'
Campos Atemporais
Reunir trechos de trocas.SIM, NOSSOS ENCONTROS NOITE A DENTRO NA ESTAÇÃO ORKUT A tentativa da exposição DE NOSSAS CONVERSAS AFETIVAS, ESTÉTICAS( de coração e mente) se mostra empenhada através dos anos, dias e madrugadas de banquetes, quadros e viagens AH SIM... o tempo inteiro.
Diálogos terceiros, quartos entre as conversas de MMM e RP ( QUE SERÃO ESTES DIÁLOGOS TERCEIROS, QUARTOS? PELO QUE CONHEÇO DE MARCO PODE SER... Movimento quase impossível de agrupamento DO CALOR POÉTICO QUE NOS ENVOLVIA COMPUTADOR FRENTE À FRENTE . Mas se a seleção ordinal e lógica parece complicada( AH REVIVER NOSSOS ENCONTROS E CLIMAS...), a organização livre de trechos JOGADOS AÍ EM CIMA< E AÌ EMBAIXO, ENTRE ASPAS, mensagens se apresenta como as memórias vaguas COMO A PELíCULA DE UM OVO e novas, eternas e clássicas de um encontro sem começo nem fim) ACREDITO MESMO QUE TIVEMOS UM ENCONTRO RARO, MESMO). E naturalmente é tão mais fácil buscar primeiramente as mais recentes QUE SÃO AS CITADAS ACIMA E ABAIXO como fragmentos de cartasONDE O QUE VALE SÃO NOSSAS LUZES SÙBITAS DIGITADAS NA NOSSA COMUNICAÇÃO, quadros de negativo perdidos, ou melhor, escondidos pelo tempo, por outros contatos, outras vozes... AH SABER QUAIS...
'hoje andei muito. de manhã. de noite. saindo de metrõ procurava uma palavra... quando volto uma cena me aparece...verbalmente... acho que este conto em que trabalho há muito...se chamará Trabalho Invisível... aí tem coisa de Marco!'
'frentes sígnicas...no contexto de TRANSE( É UM BLOG DE RÔMULO A ADICIONAR TEXTOS DE MATHEUS MORAES MARCO- O MMM_ foi avançar estratégicamente do sec. XX para cá... me referia a ícones, acho que pensava em Kafka... aliás citei algumas destas frentes sígnicas, lá...preciso retornar a Transe!'BEM, FRENTES SÍGNICAS CHAMEI, em Transe, A TUDO ( COMO KAFKA, o FILME LA DOLCE VITA, por exemplos)QUE NÃO ERA SÒ MEROS SIGNOS< COMPREENDIDOS COMO SUBSTITUINDO, E INDICANDO, OUTRA COISA...CHAMEI FRENTES SÌGNICAS A TODA IDÈIA, IMAGEM NOÇÂO QUE SEMPRE DIRÀ ALGUMA COISA , POR ESTAS FRENTES CONSTITUIREM MARCOS DE REPRESENTABILIDADE, E VIDA AVANÇADA, na ARTE, DO SECULO XX PERFEITAMENTE PRESENTES EM NÓS...
'e quando me aparecestes com fotos destes filmes( FILMES QUE JEAN LUC INDICA EM UM LIVRO DE PALESTRAS DELE NO CANADÁ)...fiquei querendo saber "como" Jean tinha usado estes filmes na composição de Vivre Sa Vie... porque há os signos do cinema silencioso e tantos outros, como em Forever Mozart...tantos!' MAS ONDE FILMES CITADOS POR GODARD ESTARIAM CONSTITUINDO VIVRE SA VIE, son filme?
'porém, ao saber desta "infraestrutura" de Vivre Sa Vie ( POR EXEMPLO JEAN LUC CITA CARMEM JONES, UM MUSICAL DE OTTO PREMINGER...fiquei muito curioso. porque se podemos falar em signos, como falávamos...como por exemplo o uso sígnico de O Corvo DE EDGAR ALAIN POE QUE É EXPLÍCITAMENTE CITADO... ou de Nana do escritor Émile Zola/ filmado por JEAN Renoir...estes signos estariam, entrariam numa composição de linguagem...não sõ como meros signos... PORQUE SÃO obras de arte. então como poderiam ser signos na elaboração de uma outra arte( NO CASO O FILME VIVRE SA VIE, de GODARD)? sabe...são referências? porque podem estar assimilados em várias frentes de linguagem...como a estrutura de divisão em quadros à maneira de Oharu, a Vida de uma Cortesão de KENZO MISOGUCHI, divisão em quadros, durante a metragem, estruturalmente,ORGANIZADOS POR GODARD NA NARRATIVA DE VIVRE SA VIE...signos...elaborações...tem a ver com assimilações artísticas, introjetadas na elaboração...no caso destes quadros...da estrutura fílmica de outra obra.
'humhum CONVERSÁVAMOS SOBRE IR DE ALGO ERUDITO ( um quadro CÈLEBRE OU VERSOS IDEM) A COISAS MAIS COLOQUIAIS, ATÈ POPULARESCAS...
pense em cada um destes pares ( ERUDITOS E OS COLOQUIAIS), opostos ou não, e adapte-os para uma linguagem entre o coloquial e o erudito hein ?para a gente criar, e manter certo frescor. precisamos de nos libertarmos um pouco de fôrmas, e formas, fixas.
faça como um exercício... Jean Luc pega muita coisa de livros... transita com isso nas cenas...é necessário se libertar um pouco, não ficar congelado em formas únicas. flexibilize-se e achará um lugar intuitivo para esta linguagem nova a querer se criar...imagine, intua...espere...tente...você algumas vezes racionaliza muito...isso é importante, tá. agora tem momentos em que você pode jogar... com elementos vários, teóricos também...pense em cenas...em plástica'
AQUI PEQUENOS, MICRO CONTOS QUE ME VIERAM NA ESTAÇÃO ORKUT CONVERSANDO COM MMM
1-
'Aquela senhora se preocupou por, também, nunca ter ouvido falar de cinema francês. MAs eu reagi, olhando para MArco que passava manteiga, farta, em brioches tão quentinhos. Tive enorme vontade de fotografar seus lábios comendo. Ele mastigava um pouco alheio àquele imbroglio subitamente instalado numa cozinha.'
2-
'Nâo teve tv nem nada no dia. Uma sensação como a primeira palavra quando se acorda. Ah Deus existe sim, acorda. Pelas mãos de MArco aquele controle remoto poderia ser Marcel Duchamp, é o que falavam pelos lugares. NA verdade a primeira providência que tomei foi uma bela xícara de porcelana sobre um pires, ao lado de uma colherzinha, muito bonitinha quando a usava. Eu não tinha chá e então, como na minha infãncia, sugeri café com leite. Um pão quente que cheirava.
Nâo sairam para rua, os jornais. E o céu era tão azul que pra quê poesia? Ah disseram os pássaros "não sabes como gostamos de linhas na cidade, de fios entre as árvores".- Eu nunca vi um filme italiano- aí eu disse para a senhora na cozinha-'
E Marco comia o brioche muito amanteigado"
'CINEPRAVIDA
MAtheus Moraes MArco sentado, encurvado. Numa cadeira. Sua mão passeia em várias direções. Nitidamente assiste um filme, que não aparece. Mas num letreiro de filme, em seguida, sequencialmentesim,o nome é citado.
sim, sim criação de categorias!'( disse ao ele se referir a Deleuze sobre o trabalho de criação de categorias por Jean Luc Godard através de questionamentos de várias coisas, questionamentos, por exemplo, À Música, por exemplo, transformando-a numa categoria expressa de certa problematização; como algo que diz muito de certo lugar, categoria que representa e exerce como um certo grau compponente de algo problematizado, e desenvolvido...não sei claro definir o que é categoria...
'Sauf qui peut ( La Vie).
EM NANA de Vivre Sa Vie uma certa abstração ambiental indicando as costas, e não à frente como normalmente se mostram os personagens, e os rostos refletidos longe, no espelho...quando conversam sobre as responsabilidades de cada um no mundo e com os outros...
"ah a cena de Nana, em Vivre sa Vie, e amiga no bar. sentadas em tamborete e a câmera vai das costas de uma para as costas da outra...e vemos, lá longe,mas em frente, dentro do balcão, no espelho dentro do balcão do bar seus rostos... hum lindo ...ele fará isso também em Sauf Qui Peut...La Vie quando aparece uma música na trilha. uma música no ar e os personagens numa mesa começam a conversar sobre ela, a música! a música vira um personagem...pô que uso de elementos e formação de categorias. A MÚSICAUSICA´´USICAMÚSICA'
'Vaga Estrela de Ursa Maior é um drama e uma tragédia.
Jean muda o cinema com Duas ou Três Coisas que Sei Dela e A MUlher Casada...no primeiro diz que faz sociologia e no segundo, antropologia...mas é a invasão de uma linguagem documentária no cinema...
você está com mania ed falar deste "Eros Doente". tem um filme do Luchino, Vaghe Stella di Orso, me esqueço do título em português ah Vaga estrela de Ursa Maior...não sei mais, acho que é esse...em português. Claudia CArdinale e o belo Jean Sorel...sim, neste, Eros está doente...talvez, sim. conheço este termo de Michelangelo ANTONIONI...quanto Às relações estarem doentes...'
Diálogos terceiros, quartos entre as conversas de MMM e RP ( QUE SERÃO ESTES DIÁLOGOS TERCEIROS, QUARTOS? PELO QUE CONHEÇO DE MARCO PODE SER... Movimento quase impossível de agrupamento DO CALOR POÉTICO QUE NOS ENVOLVIA COMPUTADOR FRENTE À FRENTE . Mas se a seleção ordinal e lógica parece complicada( AH REVIVER NOSSOS ENCONTROS E CLIMAS...), a organização livre de trechos JOGADOS AÍ EM CIMA< E AÌ EMBAIXO, ENTRE ASPAS, mensagens se apresenta como as memórias vaguas COMO A PELíCULA DE UM OVO e novas, eternas e clássicas de um encontro sem começo nem fim) ACREDITO MESMO QUE TIVEMOS UM ENCONTRO RARO, MESMO). E naturalmente é tão mais fácil buscar primeiramente as mais recentes QUE SÃO AS CITADAS ACIMA E ABAIXO como fragmentos de cartasONDE O QUE VALE SÃO NOSSAS LUZES SÙBITAS DIGITADAS NA NOSSA COMUNICAÇÃO, quadros de negativo perdidos, ou melhor, escondidos pelo tempo, por outros contatos, outras vozes... AH SABER QUAIS...
'hoje andei muito. de manhã. de noite. saindo de metrõ procurava uma palavra... quando volto uma cena me aparece...verbalmente... acho que este conto em que trabalho há muito...se chamará Trabalho Invisível... aí tem coisa de Marco!'
'frentes sígnicas...no contexto de TRANSE( É UM BLOG DE RÔMULO A ADICIONAR TEXTOS DE MATHEUS MORAES MARCO- O MMM_ foi avançar estratégicamente do sec. XX para cá... me referia a ícones, acho que pensava em Kafka... aliás citei algumas destas frentes sígnicas, lá...preciso retornar a Transe!'BEM, FRENTES SÍGNICAS CHAMEI, em Transe, A TUDO ( COMO KAFKA, o FILME LA DOLCE VITA, por exemplos)QUE NÃO ERA SÒ MEROS SIGNOS< COMPREENDIDOS COMO SUBSTITUINDO, E INDICANDO, OUTRA COISA...CHAMEI FRENTES SÌGNICAS A TODA IDÈIA, IMAGEM NOÇÂO QUE SEMPRE DIRÀ ALGUMA COISA , POR ESTAS FRENTES CONSTITUIREM MARCOS DE REPRESENTABILIDADE, E VIDA AVANÇADA, na ARTE, DO SECULO XX PERFEITAMENTE PRESENTES EM NÓS...
'e quando me aparecestes com fotos destes filmes( FILMES QUE JEAN LUC INDICA EM UM LIVRO DE PALESTRAS DELE NO CANADÁ)...fiquei querendo saber "como" Jean tinha usado estes filmes na composição de Vivre Sa Vie... porque há os signos do cinema silencioso e tantos outros, como em Forever Mozart...tantos!' MAS ONDE FILMES CITADOS POR GODARD ESTARIAM CONSTITUINDO VIVRE SA VIE, son filme?
'porém, ao saber desta "infraestrutura" de Vivre Sa Vie ( POR EXEMPLO JEAN LUC CITA CARMEM JONES, UM MUSICAL DE OTTO PREMINGER...fiquei muito curioso. porque se podemos falar em signos, como falávamos...como por exemplo o uso sígnico de O Corvo DE EDGAR ALAIN POE QUE É EXPLÍCITAMENTE CITADO... ou de Nana do escritor Émile Zola/ filmado por JEAN Renoir...estes signos estariam, entrariam numa composição de linguagem...não sõ como meros signos... PORQUE SÃO obras de arte. então como poderiam ser signos na elaboração de uma outra arte( NO CASO O FILME VIVRE SA VIE, de GODARD)? sabe...são referências? porque podem estar assimilados em várias frentes de linguagem...como a estrutura de divisão em quadros à maneira de Oharu, a Vida de uma Cortesão de KENZO MISOGUCHI, divisão em quadros, durante a metragem, estruturalmente,ORGANIZADOS POR GODARD NA NARRATIVA DE VIVRE SA VIE...signos...elaborações...tem a ver com assimilações artísticas, introjetadas na elaboração...no caso destes quadros...da estrutura fílmica de outra obra.
'humhum CONVERSÁVAMOS SOBRE IR DE ALGO ERUDITO ( um quadro CÈLEBRE OU VERSOS IDEM) A COISAS MAIS COLOQUIAIS, ATÈ POPULARESCAS...
pense em cada um destes pares ( ERUDITOS E OS COLOQUIAIS), opostos ou não, e adapte-os para uma linguagem entre o coloquial e o erudito hein ?para a gente criar, e manter certo frescor. precisamos de nos libertarmos um pouco de fôrmas, e formas, fixas.
faça como um exercício... Jean Luc pega muita coisa de livros... transita com isso nas cenas...é necessário se libertar um pouco, não ficar congelado em formas únicas. flexibilize-se e achará um lugar intuitivo para esta linguagem nova a querer se criar...imagine, intua...espere...tente...você algumas vezes racionaliza muito...isso é importante, tá. agora tem momentos em que você pode jogar... com elementos vários, teóricos também...pense em cenas...em plástica'
AQUI PEQUENOS, MICRO CONTOS QUE ME VIERAM NA ESTAÇÃO ORKUT CONVERSANDO COM MMM
1-
'Aquela senhora se preocupou por, também, nunca ter ouvido falar de cinema francês. MAs eu reagi, olhando para MArco que passava manteiga, farta, em brioches tão quentinhos. Tive enorme vontade de fotografar seus lábios comendo. Ele mastigava um pouco alheio àquele imbroglio subitamente instalado numa cozinha.'
2-
'Nâo teve tv nem nada no dia. Uma sensação como a primeira palavra quando se acorda. Ah Deus existe sim, acorda. Pelas mãos de MArco aquele controle remoto poderia ser Marcel Duchamp, é o que falavam pelos lugares. NA verdade a primeira providência que tomei foi uma bela xícara de porcelana sobre um pires, ao lado de uma colherzinha, muito bonitinha quando a usava. Eu não tinha chá e então, como na minha infãncia, sugeri café com leite. Um pão quente que cheirava.
Nâo sairam para rua, os jornais. E o céu era tão azul que pra quê poesia? Ah disseram os pássaros "não sabes como gostamos de linhas na cidade, de fios entre as árvores".- Eu nunca vi um filme italiano- aí eu disse para a senhora na cozinha-'
E Marco comia o brioche muito amanteigado"
'CINEPRAVIDA
MAtheus Moraes MArco sentado, encurvado. Numa cadeira. Sua mão passeia em várias direções. Nitidamente assiste um filme, que não aparece. Mas num letreiro de filme, em seguida, sequencialmentesim,o nome é citado.
sim, sim criação de categorias!'( disse ao ele se referir a Deleuze sobre o trabalho de criação de categorias por Jean Luc Godard através de questionamentos de várias coisas, questionamentos, por exemplo, À Música, por exemplo, transformando-a numa categoria expressa de certa problematização; como algo que diz muito de certo lugar, categoria que representa e exerce como um certo grau compponente de algo problematizado, e desenvolvido...não sei claro definir o que é categoria...
'Sauf qui peut ( La Vie).
EM NANA de Vivre Sa Vie uma certa abstração ambiental indicando as costas, e não à frente como normalmente se mostram os personagens, e os rostos refletidos longe, no espelho...quando conversam sobre as responsabilidades de cada um no mundo e com os outros...
"ah a cena de Nana, em Vivre sa Vie, e amiga no bar. sentadas em tamborete e a câmera vai das costas de uma para as costas da outra...e vemos, lá longe,mas em frente, dentro do balcão, no espelho dentro do balcão do bar seus rostos... hum lindo ...ele fará isso também em Sauf Qui Peut...La Vie quando aparece uma música na trilha. uma música no ar e os personagens numa mesa começam a conversar sobre ela, a música! a música vira um personagem...pô que uso de elementos e formação de categorias. A MÚSICAUSICA´´USICAMÚSICA'
'Vaga Estrela de Ursa Maior é um drama e uma tragédia.
Jean muda o cinema com Duas ou Três Coisas que Sei Dela e A MUlher Casada...no primeiro diz que faz sociologia e no segundo, antropologia...mas é a invasão de uma linguagem documentária no cinema...
você está com mania ed falar deste "Eros Doente". tem um filme do Luchino, Vaghe Stella di Orso, me esqueço do título em português ah Vaga estrela de Ursa Maior...não sei mais, acho que é esse...em português. Claudia CArdinale e o belo Jean Sorel...sim, neste, Eros está doente...talvez, sim. conheço este termo de Michelangelo ANTONIONI...quanto Às relações estarem doentes...'
Aquilo que Não se Escreve
A presença da escrita, o exílio das palavras. A grande biblioteca desenvolve as cópias do esquecimento. Uma palestrante ensaiada diz a uma pequena platéia as imagens da palavra, os desenhos modulados pela voz; pergunta os nomes de alguns dos presentes. Muitas fileiras vazias. Não é uma sala de cinema, mas poderia ser um filme que não chega aos ouvidos, que morre no percurso. Ninguém se lembra de nada. Somente a natureza lá fora consegue em silêncio demonstrar alguma coisa. Eles passam uns ao lado dos outros sem se tocar. É o que todo mundo faz o tempo todo. Antes do nome, há a aurora.
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