Evidently my people, who are said to love me, do not wish me to be happy.

No livro II da República, Sócrates discute com seus ouvintes o conceito de justiça. Um deles argumenta: o mundo é injusto; a desonestidade é mais lucrativa do que a honestidade; o legislador legista em causa própria e a justiça é a do mais forte. Que mal há então em ser injusto e que bem em ser justo?

Sócrates responde que a justiça e o equilíbrio são parte inerente do Estado ideal e que é da natureza da justiça possibilitar a vida em comum. Os homens são injustos porque se deixam levar pelas aparências, descartando o que é essencial.

Somos da matéria de que são feitos os sonhos, e nossa pequena vida é rodeada por um sono.

O tempo tem sofrido alterações repentinas mesmo, é do azul ao amarelo sem limites para um respiro. As vezes um verde ou um violeta mancham o céu sem que as pessoas percebam o que há entre um tom e outro.

Paul Valéry disse que gostava muito de planejar, detidamente, seus poemas para depois aprontar-se surpresas quando ia aos fatos.

Um planejamento da poesia para depois receber, lançar surpresas nos versos? É como conhecer a saída e a chegada e se perder no caminho de um ponto a outro. Aliás o que há entre dois pontos? O há entre dois versos? Uma reta?

Diagonal.

Uma diagonal. Eu quando era pequeno sempre desenhei mais diagonais do que linhas verticais e horizontais. Talvez tenha sido meu primeiro verso ou a descoberta infantil do que havia entre eles. Velásquez no fim da vida não pintava mais coisas definidas, pintava somente o que havia entre elas.

Por não ser verso só linha reta. O ondulado das calçadas. À visita de navio das Belas de Picasso. Paul Valéry a luzes longínquas.

As crianças. Elas o assistirão como num sonho... Pierrot.

MOVIDO pela escrita fatal, e se a métrica encadeia sem regresso a minha memória, sinto cada palavra em toda a sua força, por tê-la esperado indefinidamente. Esta medida que me transporta e que eu coloro, guarda-me do verdadeiro e do falso. Nem a dúvida me divide, nem a razão me lavra. Nenhum acaso, mas uma sorte extraordinária se fortifica; encontro sem esforço a linguagem desta felicidade; e penso por artifício, um pensamento todo certo, maravilhosamente previdente,--com as lacunas calculadas, sem trevas involuntárias, cujo movimento me comanda e cuja quantidade me preenche: um pensamento singularmente acabado.

Paul Valéry

Vélasquez. Descoberta infantil. Diagonal.

Le Plus Beau Film du Cinema.

Rodear os objetos com o ar, com o crepúsculo capturando na sua sombra e fundos atmosféricos as palpitações da cor que formavam o invisível núcleo de sua sinfonia silenciosa.

A realidade agora não existia. Não era sonho, não era real. Não eram devaneios na janela ou vontades escritas em cartas inexistentes. Paul caiu. Adormeceu como um anjo imortalizado em uma tela.

O Novo Espetacular Sentimento.

O homem não se torna animal senão quando o animal, por seu lado, torna-se som, cor ou linha. É um bloco de devir sempre assimétrico. Não que os dois termos se permutem, eles não se permutam de modo algum, mas um só se torna o outro se o outro se torna outra coisa ainda, e se os termos se apagam. É quando o sorriso não tem gato, como diz Lewis Carroll, que o homem pode, efetivamente, tornar-se gato, no momento em que sorri. Não é o homem que canta ou que pinta, é o homem que se torna animal, mas justamente, ao mesmo tempo, em que o animal se torna musical ou pura cor, ou linha surpreendentemente simples: os pássaros de Mozart, é o homem que se torna pássaro, porque o pássaro se torna musical. O marinheiro de Melville torna-se albatrós, quando o albatrós se torna ele próprio extraordinária brancura, pura vibração de branco (e o devir-baleia do capitão Achab faz bloco com o devir-branco de Moby Dick, pura muralha branca).

A instabilidade do mercado de trabalho, que ameaçava constantemente os trabalhadores, assim como sua degradação física e moral, pois eram explorados até seus limites máximos e vivam em condições insalubres, deu origem a vários protestos nas ruas de Londres. Uma série de revoltas contra o preço do pão ocorreu nos anos de 1866 e 1867.
A burguesia rica mostrava-se incomodada e temerosa pela quantidade crescente de mendigos rondando seus bairros. Medidas caritativas foram tomadas como forma de sufocar as revoltas crescentes.
Na década de 1880, os movimentos de desempregados voltaram a ameaçar a cidade, dessa vez de forma mais violenta. Mendigos, desempregados e famintos passaram a ocupar o West End, dormindo nas ruas e nos bancos das praças e parques. A polícia reprimiu com violência, matando e ferindo grande número de pessoas e empurrando-as de volta à periferia da cidade. Data: 13 de novembro de 1887, domingo.

Em 1666, Leibiniz descreveu a combinatória como "o estudo da colocação, ordenação e escolha de objetos". Em 1818, Peter Nicholson definiu o assunto como "um ramo que nos ensina a averiguar e expor todas as possíveis formas pelas quais dado número de objetos podem ser associados e misturados entre si". A resolução de problemas relacionados à análise combinatória propicia a conexão entre linguagem, atividade prática e abstração, desenvolvendo, assim, o raciocínio dedutivo, conforme Vygotsky, afirmava:
"O momento de maior significado no curso do desenvolvimento intelectual, que dá origem às formas puramente humanas de inteligência prática e abstrata, acontece quando a fala e a atividade prática, então duas linhas completamente independentes de desenvolvimento, convergem".

Estrito estudo no meu canto tão amplamente vital no mundo.

R.P.
Citei "Éloge de L'Amour", sobre a passagem do preto e branco para o colorido, porque Godard estaria fazendo um claro jogo: com uma tecnologia contemporânea, de agora , ele filmava depoimentos históricos; ele usava a técnica de fusão de imagens para salientar aspectos líricos fora-de-moda( o abat-jour do casal de resistentes no céu, a canoa sem poder navegar quase que é uma pintura, à maneira das "naturezas-mortas"). E em ÉLoge de L'Amour a cor insiste. O personagem do Bruno Zulu anda no meio da velocidade contemporânea de Paris, o painel do seu carro incandescendo de luz. Uma imagem-desafio. Imagem desafio no plano do painel do carro que sempre me lembra os efeitos de 2001 ( num filme com esta data de produção).

A passagem do pb para a cor é uma nota de cinismo. Um afrontamento. De enquadramentos sofisticadíssimos passamos para uma câmera fixa, cores exageradas, comportamentos burgueses alcoolizados. Há uma clara diferença que o corte súbito só pode indicar que a uma beleza documental e apaixonada, a uma beleza de recriação da estética de Wells passa-se para o imobilismo, passa pelo plano no limite de registrar um deboche. Fiquei pensando neste plano fixo, nesta câmera parada tantas vezes usada pelo cinema underground para frisar a vida que acontecia num plano no limite do tempo e espaço.

A cor nitidamente artificial joga com o documentário de Wells e a recriação de seus enquadramentos em "O Signo do Caos". Um jogo também no limite. Se em "Eloge de l"Amour" o limite é um desafio ( sim porque com esta tecnologia passa-se do registro da história para a velocidade contemporânea e a pergunta no áudio é sobre como podemos chamar este movimento que vivemos right and now).

A recriação dos planos de Wells tem como referência as imagens, ao fundo, da singeleza do documentário de Wells . Estas imagens estão bem longe de serem aquelas que o consagraram, como em Citzen Kane. Então, isso é curioso... O filme de Sganzerla mantém seu cinema tanto singelamente documental como seu sofisticado expressionismo... São paixões de Rogério... e liberdade, despojamento de Wells.

Mas quis dizer das imagens no limite ( por câmera digital) em Éloge de L'Amour e imagens no limite, no corte súbito, surpreendente, para a cor que choca o público, pela surpresa... Poderia ser um jogo... Mas, enfim... É que me interesso muito, atualmente, por levantar o que faz parte da economia que gera um filme... O que faz parte... Tanto o artístico como o técnico (este não conhece muito...)... Este levantamento como faço para (re)ver os filmes... Até agora.

À tarde, antes de assistir, pela primeira vez "Copacabana, Mon Amour", que passou à noite, assisti ao "Grito da Terra" que é um filme que nunca vi... Com Helena também. Ih quanta coisa da economia do filme eu notei, um filme que não tem a mínima importância ("Grito da Terra"), mas cheio de coisas para serem observadas...

Fiquei maravilhado com a paixão de "Copacabana, mon AMour"

Você sabe que "Copacabana, Mon Amour" foi filmado por uma lente de cinemascope com que Fellini trabalhou?

M.M.M.
Sim, exemplificou muito bem a comparação. Há um 'limite', uma fronteira em ambos os filmes quando ocorre a transição da cor, como se cada uma fosse um território, ultrapassado pelo filme, pelos personagens, pelo artista. Pode haver sim uma correspondência que não seja apenas ocasional como se nota nos letreiros informativos quase idênticos no início de Made in U.S.A. e O Bandido da Luz Vermelha.

Grito da Terra é um desconhecido para mim, não conhecia. Fico reparando nesta sua tendência atual ao fator da economia, o tal procedimento conciso, uma aproximação nuclear, mais do que expansiva, talvez. Agora Copacabana Mon Amour possui uma energia orgânica, pois não é bem plasticidade. Há uma camada na imagem, uma substância solar que contorna os espaços em branco ou amarelo, laranja, dos personagens, principalmente em Sonia Silk. E algum crítico disse alguma vez ou um jornalista algo que é muito perceptível, o quanto O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos possuem naturalmente um clima mais paulista senão paulistano como em Bandido enquanto Copacabana Mon Amour e os filmes da fase Belair conseguem ter a atmosfera carioca. Mas não pelo simples fato das filmagens, locações, residências, mas sim por terem uma espécie de ritmo, diálogos, montagem, clima mesmo muito peculiar.

Não consigo ver tanto Alphaville em O Bandido. A música? Não concordo querido. São diferentes. Nesta época nem pode se dizer tanto se o preto e branco de Sganzerla era proposital como no filme de Jean, já que muitos filmes do começo da década de 70 eram em preto e branco por dificuldades mesmo. Agora aquele letreiro luminoso é Made in U.S.A. .

Eu sabia que foi em Cinemascope, mas Fellini eu não sabia!

Este letreiro do começo de O Bandido é idêntico ao letreiro no início de Made in U.S.A., a diferença é que neste o letreiro é em vermelho. Inclusive o estilo da 'mensagem' é parecido, mesmo que a informação seja diferente. Eu não consigo reconhecer a música de Alphaville em O Bandido, estou sendo muito sincero. Eu acho que o fato de ambos serem em preto e branco esteja um pouco facilitando a sua aproximação entre um e outro.

É verdade. Acabo de colocar aqui O Bandido. A música não é a mesma, ela, digamos, tem um movimento exatamente igual a de Alphaville, mas não é a mesma. Não entendo os termos técnicos musicais, mas há um 'momento' em que ela se torna a trilha. Mas o letreiro é Made in U.S.A. .

R.P.
Mas MArco, o BAndido e ALPHAVILLE

ALPHAVILLE, MARCo. O Bandido começa como Alpha 60, criatura! Até a música é a mesma!

Que Made in Usa, MArco? O BAndido é puro Alphaville! Ora essa! vi ontem, o Bandido! Aquele letreiro novaiorquino... A música, ouvi ontem nuns documentários sobre o Rogério é a música de Alpha 60, ora essa!

Made in Usa e O BAndido? Aonde?

M.M.M.
Mas não é uma plasticidade científica, não sei foi usado algum tipo de filtro, creio que não. Eu digo orgânico porque o ambiente impregna na lente. É isso que eu quis dizer quando falei em orgânico e não plástico.

R.P.
Pôxa, Copacabana mon Amour é pura plasticidade! Ora essa! Orgânico? Bem, orgânico... Sim mas pura plástica. Aliás, como falastes tão bem quanto Às cores...

Pode até ser, já que falas... Mas Bandido é contemporâneo de Alphaville. Bandido é um filme que dialoga sim com Alphaville... A idéia urbana, neste aspecto. Uma cidade dominada. Também. Mas não diria isso. Digo que Bandido começa EM Alpha 60!Só!

Ah sim. Exato. Um amiguinho meu com quem tenho assistido aos filmes falou sobre isso como a luz impregna o celulóide... Essas cores que falastes tão bem... Sim. É. Uma luminosidade algo, também, enevoada... Ás vezes o filme sai do foco.

M.M.M.
Mas O Bandido é contemporâneo de ambos se formos pensar em datas. A idéia urbana eu posso concordar um pouco, mas Alpha 60 em O Bandido ? Você fala das vozes off masculino e feminina ?

Sim, é um impregnar mesmo, não? E há sim essa coisa enevoada, uma luminosidade assim. Não é uma luz branca e não também um efeito de gelatina, por exemplo, inclusive por serem externas, locações. É uma fabulação nada artificial, uma fabulação real na fotografia, é carioca sem nenhum maneirismo. E às vezes o foco parece se perder, como se houvesse uma película transparente que surgisse sobre o filme da câmera. É o fantasma, o pesadelo ao vivo, na própria visualização.

R.P.
Made in Usa, um filme sobre discursos. As vozes do Bandido são da fonte radiofônica das radionovelas... Pop.

M.M.M.
Então, é uma pluralidade radiofônica. Não tem o tom de um Alpha 60. E eu não quis dizer que ele é Made in U.S.A., mas que o começo, os letreiros me remetem ao letreiro praticamente idêntico ao outro.

R.P.
Acho tudo perfeito neste filme. Meu amiguinho comentou algo maravilhoso. Foi para mim maravilhoso: há as danações e... Os silêncios... Notaste?

Ah porque fica esse negócio de ano sessenta, anos setenta sei lá o quê! Em O Signo a garota colorida pergunta “década"?

M.M.M.
Não me lembro tanto dos silêncios. Eu assisti numa cópia ruim em vídeo. Mas quando você fala das danações, me parece um grande jardim terreno com seus santos e demônios, morros e passarelas, cantos, batuques e o brilho no mar, nos cristais da areia, nas circularidades da câmera, dos personagens andando, se mexendo.

É. Eu penso nisso em relação aos anos noventa. Década? Foi uma coisa realmente estranha aquela década. Agora os sessenta, os setenta têm o seu inventário de elementos, objetos, ícones. Agora se você olhar pro cinema mesmo, os filmes dos anos oitenta, algo começa. A imagem é diferente, não sei se é culpa da Kodak, mas algo estranho está visivelmente ali.

R.P.
É... Não sei, para mim é um filme contemporâneo. Visionário. Completamente visionário. o Rio, de Copacabana inclusive, e muito inclusive,mesmo, passa pelo fantasma alegórico, bufão mesmo. Como aquele.

M.M.M.
Seus filmes são contemporâneos. A Mulher de Todos é para mim um grande exemplo de atualidade, de êxtase, vigor de cinematografia, diálogos, movimentação cênica, montagem.

R.P.
Este filme [Copacabana Mon Amour] fala de hoje. Ângela Carne e Osso é uma mulher de hoje. Não digo naturalisticamente... Mas de sintomas. Vários sintomas. Por exemplo: Rogério, numa entrevista, diz que queria falar da favelização de Copacabana. Guará com camisa tradicional de malandro e canivete, de malandro, no Copacabana Palace! Há milhares de Sonia Silk em Copacabana. Fiquei pensando naquele enredo, nenhum enredo sim. Nenhuma história, sim. Uma proposição SIM. A forma como os personagem acontecem... Isso é muito livre.

M.M.M.
Sintomas de um bairro, uma cidade, um país; do próprio cinema deste país. Sintomas sociais, culturais, alucinantes, desmemoriados, perambulados pela narrativa, pela história, os passantes, passistas, possuídos, adormecidos, acalorados, dançantes, ausentes, trausentes, videntes.

R.P.
Adorei isso! Como, por exemplo, Sonia Silk se pinta no banheiro, agoniada... a luta com o irmão... Como desce a favela... Para ser cantora de rádio que é um mito carioca dos anos 30... As cantoras de rádio. Tão bem vivido período por Leniza Meyer, em A Estrela Sobe do escritor MArco Rebelo... Gostei tanto disso que pensei trabalhar em algo... Assim... Um trabalho universitário, talvez. Rogério mexe com mitos e... Signos... a camada verbal se sobrepõe como uma fantasia, uma alegoria verbal.

M.M.M.
“a camada verbal se sobrepõe como uma fantasia, uma alegoria verbal."Exatamente. Ele agrega os signos do ambiente, primeiramente enquanto Brasil e depois enquanto território característico seja a metrópole, a ilha, a praia, os quartos de hotel, ruas e o movimento é de ida e volta pois do característico se vai novamente ao país e deste às origens, da nouvelle vague aos ritos africanos.

R.P.
Aí você tem as imagens e o verbo... Os mitos (Rogério sempre reverencia os da música...) e a realidade invadida pela experimentação... Gosto muito disso... A experimentação invade as ruas... A realidade é tocada e não por naturalismo que a mimetize. Há um choque. E uma vida independente: o discurso verbal e as imagens. É. Acho que é esta a proposta artística de Rogério em Copacabana, Mon Amour, em Sem Essa Aranha... É meter a ficção, o discurso alegórico no meio das realidades. Que oferece as possibilidades.

M.M.M.
É. Ela vai às ruas, invade num passeio livre, não importa se natural ou orquestrado, pois a vida se encarrega de servir ao filme todas as possibilidades infinitas, uma vida independente como você disse.

.

R.P.
Vi outro dia um filme do Fritz Lang, Vive-se só uma vez. E fiquei pensando no amor auto-suficiente por causa de um personagem feminino que ama um bandido.

Num filme de Rogério (não sei qual, pois acho que foi num documentário, passaram dois na mostra sobre ele) acho que é no Bandido, sim... A narração diz “não somos ninguém sozinhos, mas e daí?”

M.M.M.
Isto me lembra Band a Part quando se fala que as pessoas apesar de juntos nunca forma um todo ou algo parecido.

Um amor auto-suficiente. Seria aquele onde a partida e o destino são os mesmos?

R.P.
O amor auto-suficiente? Começa e termina no mesmo ponto? É isso?

M.M.M.
É? Não sei. Quis lançar a questão. Seria ele o oposto da flechada de Eros que em vez de reta é curvilínea?

R.P.
Bem, de certa forma. O amor continua o mesmo, no filme do Lang. Mas...

M.M.M.
Continuar o mesmo. Talvez sim. Entraríamos na questão de o objeto continuar ou não sendo o mesmo independente do caminho que ele faz, retilíneo ou curvilíneo.

Le Chaos revient encore

M.M.M.

[ Sobre uma dita montagem ] Seu amigo não é o primeiro a comentar a respeito destas tais 'precariedades'. Eu sinceramente não vejo desta forma. Para mim há grande coerência. Com relação à montagem, por exemplo, para mim é muito mais um retorno ao descobrimento do cinema, às suas origens. É a infância do cinema, mas não como em Les Carabiniers. É um retorno a um cinema com pontas, com arestas que irá se esculpir através não através da montagem, mas sim do ver e do rever. É vendo e revendo a imagem, os planos que criamos o essencial. Por isso eu falo no 'vai e volta'. É um filme que parece redundante em muitos momentos. Cenas parecem surgir uma, duas vezes, planos idênticos ou os mesmos, falas, pedaços. Hoje vivemos um tempo de muitos ruídos. Se a mensagem está cercada destes problemas, iremos produzir redundâncias. Uma montagem que também segue a linguagem fraca dos censores, 'nas coxas, sambando e rindo' pois o óbvio é às vezes tão óbvio que não é notado logo na primeira.

A origem do cinema, certa ingenuidade. No fim do filme as imagens em cores do ambiente rural, a menina andando, correndo. As coisas antigas coloridas, mas acontece que o mundo era preto e branco. O mundo passou a ser colorido por volta de 1940. Os quadros dos pintores se tornaram coloridos, como tudo.

É um filme difícil, facilmente irritável. E não digo ao grande público, mas à grande crítica. Porque diferente de Filme de Amor, são 'intelectualidades' diferentes. Aqui a esculhambação é um sintoma do caos enquanto que em Bressane há uma outra coisa, uma floração, uma manifestação da alegria e do brilho. Não é a toa que para os gregos o Caos seria o contrário de Eros. Eu insisto que ambos os filmes são complementares e não acho mera coincidência terem estado em Brasília juntos dividindo os prêmios. Tanto Caos como Eros são forças geradoras do universo. Caos parece ser uma forma mais primitiva, enquanto Eros uma força mais aprimorada. E a montagem de ambos os filmes demonstra também isto.

Caos significa algo como "corte", "rachadura", "cisão" ou ainda "separação", já Eros é o princípio que produz a vida por meio da união dos elementos [ masculino e feminino ]. Caos é então uma força antiga e obscura que manifesta a vida por meio da cisão do elementos. Caos parece ser um deus andrógino, trazendo em si tanto o masculino como o feminino. Esta é uma característica comum a todos os deuses primogênitos de várias mitologias.






R.P.


vi "O Signo..." à tarde e revi "O Bandido..." à noite. "O Signo... surpreendeu-me. em primeiro: que maestria de planos!!!! e as imagens de "It's All True" de pano de fundo, melhor, como que vistas por um visor. Aí vemos que é um filme dedicado a outro, abertamente.Ou referencialmente. E não por nada... ou por nada? As imagens que " não deveriam ser vistas" são imagens puras, além de um mero documentário. Imagens de um projeto que encontram na censura brasileira uma oposição. Isso é muito importante, comecei a pensar quando o filme começou no seu vai e vem,a repetir-se a dobrar-se sobre si. Coloquei-me em posição de total atenção e ia percebendo que é um filme que dialoga com o cinema...é um filme que volta-se para o cinema. AS imagens finais me deixaram perplexos : os atores desaparecem... e coisas como um container sendo elevado e baixado num armazém, o fogo de uma fogueira, A IMAGEM DE SHIVA ( deusa dos movimentos, das mudanças...dos ciclos) é queimada! Fiquei impressionado com tal abstração material.

E comecei a pensar na virulência, nas vísceras cinematográficas, narrativas e históricas (no verbo sempre de gênio de Sganzerla...) como o filme estampa-se com algo maior que ele. Ele, um filme que afirma serem os filmes como um fósforo, só se acende uma vez. Eu estava sentindo que o filme repetia-se para afirmar-se em sua estruturação, de que era feito, e ao final Rogério não me parece somente tomar o partido da destruição, corroborando-a. "O signo..." acaba como os filmes acabam-se, e podem ser até esquecidos uma vez exibidos, ou não (sempre se fala disso, de que importância tinha "It's All True"...). Mas ao acender da fogueira, ao atores desaparecerem não é somente a morte. É um diálogo com o desaparecimento... Um filme-acontecimento, como o de Wells e um filme sobre o desaparecimento. Este impacto. Uma imolação? Não sei, acho que não só... um filme acaba e à sombra de outro ilumina-se de estranha forma.

M.M.M.

Você chamou atenção para algo que eu nunca me dei conta com relação ao filme que é o 'esquecimento', pois da mesma forma que há uma reivindicação a It´s All True - tardia ou não, obsessiva ou não, mas cara a Rogério se lembrarmos de Nem Tudo é Verdade, de 86, A Linguagem de Orson Welles, de 89 e Tudo é Brasil, de 97 - ao mesmo tempo é um jogar para o alto, um desprendimento. O Signo do Caos se coloca como um filme tão maldito quanto It´s All True, não por vaidade como pode se pensar pela sua apresentação como anti-filme, mas por sua natureza. Poucos irão ver ou procurar entender e ainda é o último filme de Rogério, imagina se não fosse. Gostei muito de sua observação sobre o esquecimento, pois é triste pensar, mas é uma despedida. Uma despedida que não necessariamente significaria abandono, como provou, por exemplo, Week End em 67.




R.P.

Quando começou a cor, me mexi. êpa, pensei. Algo acontece com o filme que não é só estes soberbos enquadramentos e angulações de Wells... A parte em cor é um cinema que se fixa em algo que quer chamar atenção. Seqüências e planos demorados chamam a atenção para serem considerados. Isso é muito underground, esta estética do plano parado como se algo fosse interminável, algo no vazio, no limite. Aí começaram as repetições de planos ligados a Wells... Pensei, aí tem coisa! Foi quando senti, e senti que havia um temor, uma preocupação de que o filme iria terminar... Então, senti, claramente, que o filme falava sobre o seu esquecimento. Principalmente quando os atores saem de cena (a narrativa, né) e objetos não-narrativos tomam a cinegrafia.

Senti que o filme não só se filiava a "It's All True", mas compartilhava com ele e, senti, com o cinema, não somente de uma forma, talvez, falaria, de um espírito... O fogo que consome-se, que consome até uma imagem dos ciclos. Senti uma força tamanha do Sganzerla que, juro!, quase arrepiou-me. pelo menos abriu bem meus olhos! Algo se diz, se deixa ficar de outra maneira... não codificável... e radical como o fogo!

O filme chama a atenção para si, depois daquela seqüência do grotesco da elite, dos golpes presente naquela desnecessária história d e anel... um casamento...uma promessa... uma ingenuidade bandida! E acho que não extrapolo não. Os filmes de Rogério é cinematografia, mas muitas fixações, muitos pedaços de outras coisas ( que eu acho que ele nem sabia resolver...

Um filme não é uma escrita impressa... o som é volátil...

M.M.M.

É mesmo. A cor demarca um novo compasso e ali há uma bifurcação, pois temos a elite desvairada em bebida e risos e neste filme ele se torna uma linguagem, um segmento de fala dos personagens como um certo coletivo e temos Camila Pitanga e o símbolo da pátria. É quase como assistir ao nascimento e ao fim de alguma coisa, seria esta coisa o cinema ? Bem lembrando a figura de Shiva, da destruição ou transformação. Ainda penso nisso em oposição ao Eros de Filme de Amor. O fogo e a radicalidade que se aproxima do fim. Personagens desaparecem, a preocupação com o fim do filme. 'O cinema teria de ser escrito em uma folha em branco pegando fogo.'

Numa entrevista realizada em Paris no ano 2000, Rogério disse que em francês o filme 'seria alguma coisa como Le Chaos revient encore.

Existe um conjunto que tem o conjunto vazio como seu elemento e que, para todo elemento, tem também o seu sucessor.

R.P.
eu mudei o nome do blog de Conciso para Composições por certos motivos.

Conciso é um sonho meu de escrever importâncias de forma simples, ou concisa... mas passei a usar o blog dentro de outra perspectiva, aquela de compor textos e fotos ( como ensaiava no BRUCTUM)......

num sentido de fazer resumos, ensaiar composições de personagens, ensaiar certas composições em torno de certas figuras, seres, fatos ( trechos biográficos de Greta Garbo, ou Marlene Dietrich velhinha dando duro no trabalho com uma orquestra, incêndio na Amazônia... você sabe, dentro de uma linha de variedades, ATUALIDADES) daí considerei que COMPOSIÇÔES ( de atualidades, entende o que procuro?) era muito mais próprio, adequado...

o que achas?

M.M.M.
Eu me lembro quando falei dos eclipses dentro de O Conciso. E coincidentemente na época você estudava os movimentos do mesmo dentro do filme de Antonioni. Agora Composições possui a atualização que você busca agora, é que o endereço formal ainda é Conciso, por isso as vezes remeto dessa forma. Realmente é mais próprio, concordo com a alteração. Essa linha de variedas criadas por você.

R.P.
ah queria que comentasse sobre Fellini em COMPOSIÇÔES ( experiência, ficção, arte). sobre função e fator.

M.M.M.
Mas eu não sei como postar lá, é dentro da sua conta. Poderia escrever nos comentários ou você transcrever para lá. Gostaria que eu refletisse melhor e escrevesse mais sobre a função e o fator felliniano ou utilizaria o comentário de ontem ? [A função fellianiana. O fato Fellini. A função. O Conciso agora Composições me trouxe imediatamente uma idéia matemática para todo o balé imaginativo da obra de Federico, somente pelos títulos. Preciso ler com calma depois. Estaria Federico dentro de Composições dos números complexos, o conjunto solto, abrindo fendas da fantasia na realidade e da realidade na fantasia ? Cada personagem um algarismo de sua grande aritmética onírica. ]

R.P.

mas eu tenho aquelas proposições suas sobre "l'Eclisse" mais atuais do que nunca agora, quando me recomendastes pausas, silêncios que procuro em TRANSE ficcionalizado.

tuas proposições estão nos rascunhos. é que eu quero criar uma linha entre os posts de forma que se crie um convite à leitura. mas as tuas propostas, tuas anotações sobre os poemas clássicos, sobre o quanto eles registram estão em COMPOSIÇÔES, lá embaixo. mas não quero que sejam somente registros, a não ser como atualizações deles!

pus esse Fellini agora porque, em Composições, o coloco em perspectiva de anotações de cultura, afetos de Fellini que ajudam à concepção de BRUCTUM quanto aos afetos da cultura, da vida...

M.M.M.
Seria composições um certo duplo de Bructum ? No sentido dele reunir não um espelho, pois não se precisa se olhar para falar consigo mesmo ou ver sua própria imagem. Composições que ajudam à concepção de Bructum. Eu notei que lá há trechos de outros intercerssores, há o que disse sobre os poemas clássicos, as fotografias, sobre Beuys e os de Ranieri e Diego, se não me engano. Percebo ali como uma dobre dentro do fazer que há Bructum, como se Composições além de atualizações, experiência, ficção, arte, fosse também Reuniões. E as conversas que tivemos semana passada sobre Fellini foi muito proveitosa pois trouxemos naturalmente durante a troca ele, foi um resgate.

R.P.
o espetáculo Semi -Esforço: VISION vive de quadros de culturas, tipos, crises da cotidianeidade brasileira, bem, cariocas... estes traços estão nas perfomances de Tonho e Tõnia... e uso COMPOSIÇÔES para algumas notas, onde FEllini tem seu lugar...quanto ao grotesco lírico, quanto às crônicas, quanto ao documento ( por exemplo de LA DOLCE VITA).

por isso estou dando ESPAÇO À Fellini...que tem suas influências que precisam ser atualizadas quanto às suas crônicas e VISÕES... que tem a ver, em diferentes graus, tanto com o neo-realismo como com o espetáculo.

M.M.M.
´o espetáculo Semi -Esforço: VISION vive de quadros de culturas, tipos, crises da cotidianeidade brasileira, bem, cariocas... estes traços estão nas perfomances de Tonho e Tõnia... e uso COMPOSIÇÔES para algumas notas, onde FEllini tem seu lugar...quanto ao grotesco lírico, quanto às crônicas, quanto ao documento ( por exemplo de LA DOLCE VITA).´

Sim, exatamente. Por isso aquela minha heresia caiu muito bem eu acho, em certo momento. Porque eu vejo Semi - Esforço : VISION esta noção felliana atualizada, mas eu noto em Tonho e Tônia algo de Blow Up, na performance, se falar de uma certa alusão a Zabriskie Point nestes personagens.

R.P.
não se trata de críticas aos FIlmes de Federico Fellini mas de estudar suas visões... atualizá-las... tento isso no espetáculo-perfomance SEMI-ESFORÇo: VISION que faz parte do romance BRUCTUM...

as perfomances de Tonho e Tônia é , são composições, livres, em cima da realidade...por isso penso em FEllini, suas ficções, seus documentos...suas crônicas...

M.M.M.

as perfomances de Tonho e Tônia é , são composições, livres, em cima da realidade...por isso penso em FEllini, suas ficções, seus documentos...suas crônicas... '

As perfomances de Tonho e Tônio eu vejo sim em Fellini no sentido substancial, porém vejo Antonioni no sentido material. Mas isso vem daquela coisa sempre presente em mim, aquela noção de substância e matéria. Vejo substância de La Dolce Vita, mas matéria de Blow Up. Porém a substância é colorida e a matéria é preto e branco. E por mais heresia que possa ser como você aponta hehe seria um bom exercício - de visão - essa inversão.

Seus personagens são sujeitos, são o limite de um movimento contínuo entre um dentro e um fora. É aquilo de ir além de processos de subjetivação, mas novos tipos de acontecimentos, acho que você poderia tentar ir dentro dessa linha até por pensar em atualização. Acontecimentos qie não se explicam pelos estados das coisas que os suscitam, ou nos quais eles tornam a cair. Eles se elevam por um instante, e é este momento que é importante, é a oportunidade que é preciso agarrar.

R.P.
estáis com essa mania de duplo hein

M.M.M.
Nem estou tanto, é que há pouco intervalo de tempo entre hoje e a última vez que usei o termo. Mas eu falasse sobre Eros doente, você diria também sobre essa mania hehe

R.P.
reuniões!

escrevi há pouco notas importantes... DILERMANDo lida com uma equipe ( o iluminador, o músico e sonoplastas, TONHO e TÔNIA) ele é um construtor textual do espetáculo- perfomance... e um narrador dessa aventura... são duas coisas: ele dá verbo às perfomances e ele narra BRUCTUm... estou trabalhando isso.... como construtor textual de perfomances do espetáculo-perfomance SMI-ESFORÇo; VISION, no teatro O Mais da Vida ele está Às voltas com uma equipe, uma criação coletiva...

e o narrador do romance BRUCUTM... e ele também é um indivíduo, um personagem... tento pensar isso quanto a este romance, BRUCTUM, que quero escrever.

agora, quanto Às participações , reunião, como falastes, eu gosto de incluir fontes... coisas que me dizem, que brotam... Diego eu não conheço... tem um rapaz de Juazeiro, o Thiago com quem às vezes converso... o incluir por causa de seu perfil que me pareceu ter uma lógica... o formalismo de Virginia Woolf... achei engraçado, VW é formalista, o que ela acharia disso?

outro dia o Dudu disse que o Godard era formalista... fale,, MArco !

M.M.M.
Dilermando dá verbo às performances e narra Bructum sendo ele um próprio gerúndio, um continuum,uma freqüência. Pensemos então na hipótese do continuum. É uma conjectura proposta por Georg Cantor. Esta conjectura consiste no seguinte: Não existe nenhum conjunto com mais elementos do que o conjunto dos números inteiros e menos elementos do que o conjunto dos números reais. Percebe ontem eu falando sobre a razão matemática em Federico. A função fellini ? Pensemos também o conjunto, os conjuntos númericos e os conjuntos humanos, os elementos deste espetáculo, da vida, o mais dela. Um mais outro, um menos outro. Um E outro. O Mais da Vida.

Ano passado um colega disse que eu era formalista também, mas não sei o que dizer, nunca entendi exatamente isso. Discutíamos sobre a metafísica eu acho, mas eu comecei a falar sobre forma e conteúdo. O que, por exemplo, era forma e o que era conteúdo para mim num filme. Que para mim um diálogo, as falas,o que é dito é conteúdo e inscrições gráficas, a montagem era forma. E ele dizia que não, as falas também fazem parte da forma e discutimos muito tempo. De certa forma ele dizia que eu ia contra vários correntes. Eu não sei se eu seria uma formalista. Virginia, Jean ? Ah não sei dizer.

R.P.
ANTonioni no seu sentido material...humhum acho que entendo... o espaço e subjetividades puras... sim?

andei lendo Deleuze... sobre abertura espiritual...em CInema/Movimento... que tem relações com o teu vasto... achei

M.M.M.

Mesmos os corpos em La Dolce Vita são substâncias, como se eles voassem, deslizassem pelas cenas, pelos caminhos, voláteis, gestuais, sorridentes, melancólicos. Já em Blow Up mesmo a substância é material, o próprio ar, mesmo os vazios são cheios, osespaços vazios são um corpo em Antonioni, isso sem falar em Veruscha.

Ah eu nunca li A Imagem Movimento. Há lá relações com o meu vasto ? Só li A Imagem Tempo, que tento comprar agora, mas não encontro.

R.P.
... a substãncia de LA DOLCE VITA

a materialidade de BLOW-UP

GIlles fala das cores e da luz... nisso que estou lendo. não entendi direito...

M.M.M.
O que ele fala das cores e da luz ?

Sim, o continuum. Há também os Axiomas de Zermelo-Fraenkel. Axioma da extensão: Dois conjuntos são iguais se eles tem os mesmos elementos. A recíproca é conseqüência da propriedade da substituição na igualdade. Axioma da regularidade (também chamdo de Axioma da fundação): Todo conjunto não-vazio x contém algum elemento y tal que x e y são disjuntos. Há outros também, como o da separação. Mas é trazer esses conceitos para a arte como o que mencionei ontem da transformação do padeiro.

R.P.
terei de ler de novo... é o desdobramento do que antes ele toca, que até percebi .sobre a luz...

M.M.M.
Desdobramento do que antes se toca.

Não há tempos mortos antes e depois do acontecimento, o tempo morto está no acontecimento. Seus personagens são sujeitos, são o limite de um movimento contínuo entre um dentro e um fora. Como se todo acontecimento estivesse num tempo em que nada se passa. A mídia talvez não consiga captar o acontecimento, mas o cinema consegue.

R.P.
sim , entendo substâncias conforme dizes erm La DOlce VIta... mas o vazio, a falta determinada de inspiração em OTTOMEZZO?

M.M.M.
Mas o vazio em Otto Mezzo é diferente do de Blow Up. E mesmo se ele forma matéria, um corpo, é uma outra coisa. É como se um fosse astigmatismo e outro estrabismo.

R.P.

a crise?

Fellini parou muito na nostalgia em seus últimos filmes,,, desde Amarcord...

M.M.M.
São crises iguais da arte, pois tanto Guido Anselmi e Thomas, o cineasta e o fotógrafo estão em crises, num mundo em crise. Mas os giros são diferentes, as direções. Eu imagino uma esfera. Colocamos a mão direita em cima e a esquerda em baixo. A de cima giramos para dentro e a de baixo giramos para fora. Este descompossado há em ambos, a crise. Mas cada um gira de uma forma, é uma crise ao mesmo tempo igual e diferentes, pois a arte está em ambos, apesar dos ambientes, da história, do tempo.

R.P.
o matemático lírico! percebo o que falas...

mas a crise? o continuum em otto mezzo?

SIM... o continuum em que Fellini foi sempre um mestre. ver sua evolução , do neo-realismo ao espetáculo, À fantasia...

ESSE É UM PROBLEMA QUE O SEC. XX deixa...

Fellini beirou limites, mas curvou-se À nostalgia... de certa forma... dizia que " não se fazem mais aeroportos para minhas aeronaves..."

a crise de Otto Mezzo ... e a de Blow UP

astigmatismo e estrabismo... escreva sobre isso e esses filmes...filme!

porque La DOlce Vita e Blow- Up são emblemáticos para se tocar no sec. XXI... pense só... a diversão... e a adesão à ilusão...

filme estes problemas óticos. procure essas imagens e AS ILUSTRE com atualidades.

M.M.M.
Sim, eu adoraria escrever, filmar sobre isso. Pois cada vez eu me percebo mais envolto nessa questão de imagens, de luzes, a questão óticos. E como você disse, tais especificamente são filmes emblemáticos para se tocar no século.

O astigmatismo estaria no filme de Fellini, pois estaria remetendo à córnea ou ao cristalino formando uma imagem em vários focos que se encontram em eixos diferenciados, um passo anterior, digamos. Enquanto que o estrabismo se nota nos próprios olhos, no passo posterior, na perda do paralelismo entre os olhos. No astigmatismo todos os objetos parecem distorcidos. No estrabismo é o próprio corpo "distorcido". E pensando historicamente, na época, o que aconteceu no ano de um filme e do outro, o tempo entre eles, eu vejo bem essa relação.

Nesta minha idéia, em 1960 as coisas as coisas pareciam se distorcer enquanto que em 1966 tudo já estava com certa distorção, um lado não correspondia ao outro enquanto que antes havia um paralelo, mas a visão já denunciava um mundo distorcido.

Astigmatismo. Estrabismo.

La Dolce Vita. Blow Up.

R.P.
acho que você pode trabalhar isso. e filmar para o cinema. com questões pertinente, abertas.

visando uma perspectiva que você pode achar... porque as questões têm suas economias, quer dizer... como eu descubro escrevendo... as questões estão no meio de quê? o que vem antes pode dizer o que vem depois, suscitar uma questão...

você tem um interesse pelos " raccords"... você não é muito preso à História , mas se interessa por conceitos... procure situar uma economia ( fílmica, textual) em que voc~e possa desenvolver seus passos, suas mãos... não sei se estou sendo muito abstrato... mas ando descobrindo, no compasso da escrita, que tudo pode, com boa vontade, ser apresentado... é importante que estejas envolvido com certo material... fique seguro de que ele existe, é pertinente...e persevere com ele!

qual o material que mexes nas tuas anotações? em que tocas?

é uma pergunta quanto às tuas anotações...

tenho anotado em que me apóio para escrever... a primeira vista num prazer da encenação...

encenar literariamente as perfomances de Tonho e Tônia...

posso encená-las com prazer? mas há a construção de um texto...de uma narrativa...então me interessei por uma questão literária pela qual nunca tive interesse... o narrador.

É DIlermando...entre ele e TONHo existe uma certa química, um interesse... mas há Tônia, amiga de Tonho... como Tônia é? comecei a pensar. Principalmente como TONHo é?

M.M.M.

Sim, me interesso mais pelos conceitos do que à História. Gosto das suas perguntas sobre o material das anotações, daquilo que é tocado, em que e como aconteceu.

Encenar. Escrever é uma encenação, filmar é uma encenação. Estes movimentos de encanar é constante para se criar, recriar coisas. Dos movimentos físicos de Tonho e Tônia até os movimentos químicos de Dilermando e Tonho. E a narração uma instância de tempo que se movimenta.

R.P.
não são só perfomers de numeros interessantes...sim, pois ela tem certa ambição... e Tonho? tem interesse orgânico por que ele pode desenvolver...

há um narrador que conta sobre eles... estou pensando nessas economias dos personagens... e chego a Dilermando que é construtor textual de um espetáculo que tem que conceber... e conviver com a equipe... mas é, também, um jornalista...

é, dramaturgicamente, então que penso essas economias de cada um... aí surgem questões literárias... como o narrador... Dilermando... ele escreve para o espetáculo e narra o romance... ele, como indivíduo, tem suas posições...

isso no fluxo do escrever pode não ser determinante, pois a criação é sempre livre. e que bom que seja!

M.M.M.
A criação é livre. Seria a vida também ?

R.P.

mas existem formas literárias das quais não posso fugir... preciso conhecer como se manifestam nesta narrativa...emtão penso neste duplo, como dizes... neste triplo em relação a DIlermando...e em relação a TOnho e Tõnia, sober quem ele, originariamente, escreveu para o Jornal do Bairro em que trabalha... coloca-se questões de escrita, de pontos de vistas... ele como jornalista... ligado a fatos. ele como dramaturgo... aí vão aparecendo as coisas que se podem apresentar quanto a estas formas... entende o que quero dizer? tem que ser situadas as economias, de que são feitas as coisas...aí acho que entram as substãncias... DIlermando quer criar, plasticamente, no espetáculo...mas ele não é o único. tem o que seus atores fazem...e ele narra... estou no meio desta malha de coisas...

hum a vida livre, MArco quando a gente arranja um jeito! e isso não é nada fácil. custa pra caramba. subjetivamente e materialmente... eu me consumo muito, consumo meus recursos graças a Deus renováveis... sempre fui um poeta e um esteta que não se assumia e hoje eu posso crer, praticando, isso... A CRIAÇÂO é maravilhosa pois permite... a vida hum... é cheia de imprevistos e determinações outras...

M.M.M.

As economias situadas, os excessos sitiados. Todo e qualquer lugar ocupado por um determinado corpo. Esta grande malha de coisas, fabulosa e extensa.

R.P.
não se deve desgostar dela por isso... são arrumações já dispostas. pelos pais, pelas nossas condições... pelo que aprendemos a fazer ou não fazer...

tem que se ter paciência para se tocar, se encontrar... custa!

movimentos de encenar são próprios da personalidade...

M.M.M.
Julio Bressane diz.: " Para se gostar de alguma coisa, é preciso ter paciência."

R.P.
mas é! quando eu sei que algo é bom. hum paciência, compreensão... e atitudes, claro!

Todo e qualquer lugar ocupado por um determinado corpo. Esta grande malha de coisas, fabulosa e extensa.

guarde isso para situar-se. a vida psíquica é muito confusa...dá muito trabalho. Ah

M.M.M.

E é muito fácil se perder.

R.P.
em LOVISA garbo pergunta ao garoto e ao rapaz, a mim!, se escrita é perder-se... ah fiquei com problemas, mas amei ela ter esta liberdade... tão perigosa. sim, porque fiquei problemático em relação a ela, Garbo, de personalidade tão rigorosa!

M.M.M.
Talvez seja um perder-se consciente do aventureiro e inconsciente da aventura ou vice versa, dependendo da escrita.

R.P.
eu no auge da minha crise contigo ( ou tua comigo, acho...) falei-me: é nas dificuldade que nos achamos. disse para meu coração

M.M.M.
E nos prazeres que nos perdemos. E o mundo não foi sempre assim ?

R.P.

GArbo era bem aventureira em sua mais alta idade... gostava de caminhar, caminhar pelas ruas de Nova York... ela diz que, às vezes, atrás de um ombro qualquer com que simpatizasse.... uma deusa da Beleza, imagina! mas não era louca, pelo contrário . ou era. afinal, era muito linha dura! exigente!

amei uma história dela... ela contando para um amigo sobre uma mosca que quis ficar sua amiga!

ah os prazeres. mas Marco temos que saber como ficamos com eles. eu não os evito, mas procuro cuidar-me. quer dizer APRENDO. ih como custa. sou formado pelos anos setenta, dos prazeres, das loucuras... do deixar-se...

o mundo É assim

não se deve ser duro consigo. não mesmo.

M.M.M.
É. Preciso aprender a não ser duro. Formado pelos anos 00. Juventude Ano Zero.

R.P.
natureza e esforços é uma boa visão das coisas! esforços de aceitar-se, também, claro!

Autenticação mecânica da produção, atualização humana da realização.

Autenticação mecânica da produção, atualização humana da realização. A invisível estação das ações, um segmento que exprimiria imperceptivelmente a aproximação de uma pessoa arrumando sua estante de livros a um operário de uma linha de produção automobilística. O texto eu não me lembro, a exatidão.
O carro passa da esquerda pra direita, mas se o seguirmos até lá em seqüência direta, descuidados do que passou, podemos nos esquecer. No final, aquilo que seguiu não foi a câmera; o que passou não foi um carro. Descuidamos da nossa esquerda.
Um professor diz que escrevemos daqui para lá, da forma que depois naturalmente também iremos ler. Da direita pra esquerda, de lá para cá é mais difícil ler, é mais difícil ver, mais difícil ser. A panorâmica da direita pra esquerda pode parecer truncada. O professor não fala em direita e esquerda, mas poderia supor um certo e um errado? Os que ouvem pensam que só se pode fazer de uma maneira. Só acreditamos no que dizem, sem ver. Acreditamos que a Revolução ocorreu no ano 17, que Descartes escreveu Les discours de la méthode, que Griffith rodou The Birth of a Nation e que cinema se aprende no Conservatório de Arte Cinematográfica.
Um movimento de artigos definidos e indefinidos, alternando-se durante a condução da aula, a violação das num carro. Auto-estrada da alienação, agora as tevês estão nos automóveis em pequenos instrumentos portáteis, de telas cada vez menores. A passagem da lição no quadro. O cristal líquido, ou a oceanografia dos conceitos. A passagem da lição e o passo da ação. Uma luta entre cegos durante a exibição. O lanterna também é cego. Os espectadores também. E tudo acontece no escuro.
Quando ouvimos a buzina é porque não vemos a imagem. Deixamos de abrir um livro na biblioteca, abrimos as quatro portas dos pátios lotados, coloridos de metal ao sol, das fábricas ao longo da rodovia. A avenida noturna da juventude na qual os faróis brilham de conhecimento metropolitano.
Friedrich Von Schlegel tratando da questão da classificação dos gêneros, afirmava que, antes de classificar as obras literárias, seria preciso refletir sobre a própria natureza da literatura. Bakhtin diz que os gêneros têm em comum o que ele chama “dupla orientação” – para o receptor e para o mundo real. Dessa forma, a obra é orientada para o ouvinte (e para as condições tanto de execução quanto de percepção) e também para a vida e cada gênero tem uma orientação particular para a vida na medida em que cada gênero apreende determinados problemas e acontecimentos do mundo.
Vias de mão dupla ao longo do caminho. Não há mais estantes físicas. A Via Láctea não tem um único halo, mas dois, que se movimentam em sentidos contrários e têm velocidades, composições e histórias diferentes. As galáxias espirais, como a que contém a Terra, são compostas por núcleo, disco e halo. Esse último é a região esférica que contorna a galáxia, tem menor densidade do que o disco e é formado basicamente por poeira. O halo fornece a oportunidade de vislumbrar os primeiros objetos formados no Universo.
Em 1936 Walter Benjamin, preocupado com a ascensão do fascismo e do nazismo, acreditou que o cinema democratizaria a relação entre o autor e o público, assim como a imprensa já teria transformado cada leitor em um provável jornalista. Naquele momento ele pensava que o cinema poderia ser um meio para politizar a arte contra a barbárie totalitária. No entanto, o caminho foi aquele que seguiu a história contemporânea. E o caminho dessa história foi, e continua sendo, o da barbárie política e econômica. Por isso mesmo, há quem diga que só o cinema nos permite hoje entender, mais do que qualquer outro gênero, a complexidade do mundo. Ora, justamente, o cinema – arte fundamentalmente realista, que obriga em todos os estágios, a lutar contra o “peso” das coisas e das pessoas – só pode, por sua natureza e funcionamento, prender ao real – ao mesmo tempo em que o figura ou transfigura. Só se pode ver pintores ou escritores enlouquecerem, mas nunca cineastas: “O cinema impede o enlouquecimento.”.
De acordo com Aristóteles, o espectador fica aliviado ao ver a realidade, que normalmente lhe escapa e por vezes o amedronta reduzida por alguns momentos a uma miniatura inofensiva.
É também o realismo do cinema que possui a mola de seus mais belos movimentos, porque, quando, tomando a realidade como base: a câmera tende, ao se afastar obter o mais fulgurante “zoom”. Porque, quando, ele volta a se aproximar, o impacto não é menos expressivo. Estes movimentos que fazem tremer todo o aparelho – e nós junto (como o avião de um kamikaze querendo esmagar a base de onde saiu) – até o limite da desintegração, são, talvez, experiências, tentativas, testes, em vista de uma outra reintegração. Trata-se de provar o vaso, ou o conteúdo para, a partir de um, modificar o outro. Desses dois exercícios, pode-se dizer que o primeiro nos faz sair da realidade e o segundo nos faz voltar a ela. Mas não será o inverso?
Nós temos, nesse caso, movimentos alternados que não cessam de animar o campo comum da obra e da realidade, este campo cujas mensagens são captadas pelas mesmas antenas. Pois são essas mesmas que permitem receber o real e o cinema (isto é verificável todo dia porque aquele que não captar um, não saberá captar o outro): E o mundo viveu e foi feito por aqueles que captam.
Entre aqueles, alguns podem também emitir. Eles, então, descrevem aquilo que se movimenta, ou, pelo menos, tentam explicar esse fenômeno. Alguns outros, criadores, podem tirar dessa realidade uma obra que é, ao mesmo tempo, a “mise-em-forme” e a superação dela (a realidade). Percorrer ininterruptamente e nos dois aspectos acima expostos os diferentes graus dessa escala, alternando sempre os dois tempos: o da recepção e o da emissão. Uma operação que se faz com o auxílio de decomposições precisas e de recomposições formais.
O que é que as pessoas fazem? Movem-se. As únicas coisas que não se movem são os objetos que as pessoas criam. Mas os objetos criados pela natureza movem-se o tempo todo. Que tipo de objeto é a imagem?
É impensável, inconfessável. Por outro lado, ela é a ligação e o surgimento de alguma coisa que se materializa exclusivamente o brotar de um pensamento. O “mundo verdadeiro” não existe e, se existisse, seria inacessível, não passível de evocação; e se fosse evocável, seria inútil, supérfluo. Não existe valor superior à vida, a vida não tem de ser julgada, nem justificada, ela é inocente, tem a “inocência de um devir”. Ao mesmo tempo em que o mundo verdadeiro, abolir também o mundo das aparências. O que resta? Restam os corpos, que são forças. Onde algo termina, onde começa outra coisa, o que é uma fronteira e como vê-la. Substituir o julgamento pelo afeto.
A verdade é da ordem da produção de existência. Não está dentro da cabeça, é algo que existe. O escritor emite corpos reais. Eles dão a partida e logo querem chegar ao esperado destino. Normalmente se esquece do caminho a ser percorrido, algo que vem desde pequeno nas excursões escolares.
A história de uma coisa, em geral, é a sucessão de forças que delam se apoderaram. Tentar percorrer o período de coexistência ou de simultaneidade de dois movimentos.
Este caminho é um outro.

"Você é como o cinema!" eis o que ela descobriu! "Você é triste! e depois você é alegre...!" eis o efeito de minha pantomima... Não era lisonjeiro... ela estava certa agora, eu era como o cinema! Como o cinema ou nada!"