Sem a história, a experimentação permanece indeterminada, incondicionada, mas a experimentação não é histórica, é filosófica.

Recitou para uma certa pequena multidão um verso que nada dizia. Alguém porém anotou secretamente as palavras escolhidas em destaque. Não há grande pensador que não passe por crises, elas marcam as horas de seu pensamento. Como diz Paul Veyne, o que se opõe ao tempo assim como à eternidade, é nossa atualidade. Pensar é, primeiramente, ver e falar, mas com a condição de que o olho não permaneça nas coisas e se eleve até as "visibilidades", e de que a linguagem não fique nas palavras ou frases e se eleve até os enunciados. Os versos falavam sobre a conversa, alguém que podia escrever sem precisar exatamente da escrita. Se pudesse vivia falando e ouvindo. A encenação de algum documentário no qual alguém jamais escreve os passos dados, apenas anda com a escrita líquida ou gasosa de suas vivências. Rômulo diz sobre os grandes artistas; os grandes artista do século e suas muitas relações com a realidade. As reflexões que produziram filmicamente e os termos tão próprios. A arte como produção de visão. Visão de alguma coisa. Uma linguagem que dê conta da História. Pensando em Arte como Produção de Visão. Personagens em busca da história e da História. Ou do atual e das atualizações, não existir mais nada atual. Talvez porque seja o tempo do meta atual. As coisas acontecem e já se tornam passado. Antigamente elas aconteciam e se tornavam futuro, porque sabíamos, por exemplo, que elas chegariam nos cinemas e depois ainda nas tevês. Havia ainda um deslocamento do acontecimento, da anunciação, a Anunciação própria cristã não seria revelada hoje, não saberíamos. Não saberíamos por sabermos demais. A arqueologia é o arquivo, e o arquivo tem duas partes: audio-visual. A lição de gramática e a lição das coisas. É preciso pegar as coisas para extrair delas as visibilidades. E a visibilidade de uma época é o regime de luz, e as cintilações, os reflexos, os clarões que se produzem no contato da luz com as coisas. Toda formação histórica diz tudo o que pode dizer, e vê tudo o que pode ver. "TÔNIA está conversando com o pai, o historiador Nestor Buarque III. O pai fala das precariedades históricas, existenciais, políticas...a que presta atenção a filha, performer.TÔNIA pensa em como uma pessoa representa, ou altera, dá continuidade ou muda a maneira de ver, opinar, conviver com as realidades. Ela sussura " pessoalidade"." Mais uma vez incompleto. Então o que pode nos preencher de verdade ? A mentira ? Não, a mentira não. O que nos preenche de verdade é: o vazio. E nesse vazio, lá estamos, plenos. Mas o vazio não é uma verdade. Claro que é. O conceito de vazio é essencial nos ikebanas, por exemplo. O vazio é o que há ou o que não há ? Essencial na meditação transcendental, onde se pretende esvaziar a mente de pensamentos para se atingir um estado elevado de mente. Nem uma coisa nem outra. Ele contém ou está contido ? Pequenos lampejos fulgazes. No olhar de Ulysses sobre uma nova senhora surge um plano em que capta a consiência, na recitação do poema diante dos fuzis, vê-se os rostos dos fuziladores iluninarem-se. Dois mundos tangentes ao nosso, mundos diferentes, na medida em que são diferentemente repartidos o real, o provável, o possível, o hipotético, mas mundo comunicante. E, certamente, as primeiras explosões da consciência de Anna, sobre os poemas perdidos. Mais uma vez incompleto. Então o que pode nos preencher de verdade ? A mentira ? Não, a mentira não. O que nos preenche de verdade é: o vazio. E nesse vazio, lá estamos, plenos. Mas o vazio não é uma verdade. Claro que é. O vazio é o que há ou o que não há ? Nem uma coisa nem outra. Ele contém ou está contido ? Nem um nem outro... Não é uma polaridade: é uma essência.

Natureza: o que a arte dramática suprime para proveito de uma naturalidade estudada e mantida com exercícios

R.P.
eu estava andando por comunidades e achei este comentário. me lembrei de você. é este toque. achei algo tão especial ter escrito isso... é verdade este movimento a que você se referiu...precisarei pensar mais um pouco... mas é verdade

o tato visual que transcende o " verbalismo", até no filmes que se querem visuais há sempre a discursividade verbal , implícita ou não... vai ver que aí, em Bresson, é que está uma faculdade espiritual...e talvez por isso ele goste de ser anti-naturalista...

é uma percepção maior, a percepção do bruto da realidade, traduzido em tudo, é um excesso de verbo, de definições...é tudo já resolvido, definido, dado... tudo tem seu nome, pronto. isso é bem discursivo...

tudo é sabido, pronto. sem outra saída se não a da ação, dos discursos

se eu tentar o silêncio, as elipses, as contradições mesmo ( em cortes de edição ) em BRUCTUM ( Vision) talvez chegue a uma apresentação hordiena ( com margem de indefinição, como diz Jean) da sensibilidade empenhada pelos personagens na encenação de quadros contemorâneos... porque, particularmente quanto ao que crio, não gostaria de ser só " narrativo" ( mas não gosto de sacrificar isso...) Tenho chegado a certos momentos cujo grande valor artístico é não ser narrativo... em algo que escrevo... são certos momentos não de todo descritíveis...e se descritivos, só quanto a certo aspecto que menciona o momento... aí noto que é o amplo que pode se apresentar, ou que se apresenta...

...é tátil como emissor e receptor...hum...

...um toque visual tátil...

...vou pegar o livro do Bresson " Notes sur le Cinematographe "na questão mesmo do toque, um tato visual. Nós assistimos ao filme, os personagens são vistos pelo filme. E neste entre meio há um toque visual, que é tátil como emissor e como receptor, mas visual como canal. ..a disposição, o lugar... a insinuação, quase realização, a produção ou aparecimento d o emissor e do receptor... desta operação , deste movimento... entre o visual e o tátil... o que Deleuze falaria?

e não falo por intelecção pura não...

o tocar os problemas... o tocar uma forma...realizá-la...
´o tato visual que transcende o " verbalismo", até no filmes que se querem visuais há sempre a discusividade verbal , implícita ou não... vai ver que aí, em Bresson, é que está uma faculdade espiritual...e talvez por isso ele goste de ser anti-naturalista...´Concordo. Mas veja que interessante pensar nisso a respeito de Procès de Jeanne d'Arc que é um filme pautado no verbal. O tato visual transcende mesmo e não há palavra que defina melhor este efeito bressoniano. Eu me lembro e você deve se lembrar também da cena do filme que me chamou atenção, que são os pés dela sendo filmados enquanto ela anda num caminho em direção à morte. As pernas amarradas, o andar truncado, alguém passando a perna num certo momento. Depois de tanta fala e apesar de eu preferir Dreyer, a questão oral é sempre muito cara a mim, a minha verborragia, é ali que para mim tudo vem a ser dito através do corpo e do espírito. Os pés guardam tanto espírito quanto o coração, pois raramente são vistos e quando o são, viram fetiches.

Isto que você disse sobre anti-naturalismo, é se eu não me engano o ensaio eterno, a repetição exaustiva dos gestos até o momento de certo desgaste ou mecanização. É quando o corpo deixa de pensar em si mesmo que ele começa a pensar em seu interior. É o ´eu que penso´sendo o ´eu que existo´, quando corpo e espírito se tornam a mesma coisa. É a redundância separando para agrupar.

´tudo tem seu nome, pronto. isso é bem discursivo´Mas aí podemos trazer aquela idéia de descobrir, conhecer as coisas antes de serem nominadas, antes de receberem um nome. Pois o senso comum sabe que as coisas existem a partir do momento em que recebem um nome. Foucault falava isso a respeito da homossexualidade e da loucura, que antes não existiam. Jean em Carmen traz o prenome, saber o que vem antes, não antes de existirem, mas antes de receberem um nome.

E nem deve ser só narrativo. A escrita, talvez a própria literatura, hoje está morrendo um pouco. Se o audiovisual consegue cada vez mais hoje com novos suportes, linguagens, estilos um novo mostruário das imagens e das coisas, a escrita as vezes acho se perdeu um pouco. A narrativa se vulgariza. Tente em BRUCTUM (Vision) estes níveis de silêncio, que podem ser vários. O silêncio é múltiplo. Ele pode ir de John Cage a Dreyer, passando por Warhol. E não é apenas a falta de som, mas sim o som do silêncio. Não é retirar todo o som da tevê, do filme, mas sim ouvir a falta, aquilo que falta. Está na imagem, não no som. Uma imagem pode ser silenciosa mesmo com uma enorme banda sonora. E também pode haver as duas coisas, tanto pra um quanto pra outro pólo.E na escrita acredito que isso exista, mas se faz pouco ou vulgarmente.

´é o amplo que pode se apresentar, ou que se apresenta´

Sim. Esqueçamos a Terra e teremos o Universo.

R.P.

sei sim deste plano, por você ter escrito e eu até coloquei em TRANSE

não conheço bem este Bresson. mas me lembro como é falado. e conheço a tua " verborragia". mas o que eu estava sentindo, quando comentei aqui, é um certo esgotamento verbal. deve ser uma cisma minha.

"esgotamento", digo, pensando em BRUCTUM. estou querendo desenvolver certa reflexão quando o mundo invade o espetáculo-perfomance que tem lugar nesta narrativa, BRUCTUM. e aí me veio os silêncios das imagens do Bresson, como elas dizem-se... foi por aí a minha direção...nada contra o Verbo...é que quero que um dos personagens que é jornalista pense na concepção da sua direção, em si, no que faz junto aos outros personagens de uma forma diversa da situação dele de ser um jornalista...daí o desafio...

M.M.M.
Esgotamente verbal quando você diz me remete a um certo esgotamento físico que parece também haver nos filmes. E novamente Dreyer surge para mim, mas é um esgotamente diferente. O esgotamento de Maria Falconetti não é o mesmo destes ensaios, desta repetição de movimentos para a libertação do espírito. A palavra também se esgota e não é Ordet, é o verbalismo. E agora faz mais sentido quando você fala de silêncio.

´quando o mundo invade o espetáculo-perfomance que tem lugar nesta narrativa´Isso pode ser suspender. Um mundo invade, outro é suspenso. Há sempre um outro mundo. Com seu personagem jornalista você estaria fazendo um grande exercício de ir contra o clichê, as imagens viciadas. Não para criar estranhamento, crítica, mas exercer uma nova direção. Uma direção para uma proposição como falávamos há semanas atrás.

R.P.
sim. uma proposição outra... que se faz no curso e nos personagens como são... a narrativa tem este espetáculo-perfomance como centro. os ensaios deste espetáculo que se chama "Semi-Esfoprço: VIsion"... os ensaios que a narrativa sonda...

BRUCTUM no blog era bem mais doce... agora está meio ríspido... a loucura apaixonada, e profissional, de Tônia e Tonho deu vez a um certo distanciamento...

M.M.M.
Você comentou no fim de novembro talvez já sobre este distanciamento. É preciso pensar até que ponto isso é da própria obra ou seu. Se tem relação com seu estado de espírito ou se são os personagens, o texto em si que está se movimentando dessa maneira.

R.P.
ah acredito. estou ficcionalizando também TRANSE. me apareceram personagens e certo núcleo e desenvolvo... mas tanto em BRUCTUM como em TRANSE há atropelamentos... eu vivo numa casa numa avenida perigosa...

LOVISAS também me custou muito. mas respeitei o desespero final deste CANTO

M.M.M.
LOVISAS é difícil para mim, sabia ? Me sinto pequeno ali, me perco não por falhas na escrita ou falta de vontade da minha parte, de dedicação. A construção, o CANTO exige eu acho uma maturidade. Não se consegue tocar o alto de uma escultura sem uma escada ou tendo o tamanho equivalente. Mas se pode olhar, admirar. O que não é ruim, imagine. Mas é diferente de tocar.

R.P.
são minhas tentativas no mundo, MAtheus...agora criei, de passagem, personagens sambistas, uma garota do funk, um empresário de uma boate ex-Pierrot le Fou, atual JE M'APPELE FERDINAND

M.M.M.
Estas suas tentativas, suas novas criações, personagens pode ser de repente Atualização, que também falávamos. A era dos homens duplos.

R.P.
ah sim. agora em tudo trabalho em ATUALIZAÇÕES sim sim. em TRANSE...o cantor canta sambas clássicos na boate E... canta para um corpo atropelado ...

um personagem narrador o vê cantar assim na rua... está sentado no banco de trás ao lado de um rapaz comum, de boné que deixa de ser um tipo clichê , popular para ser um SER na situação do ônibus, do corpo atropelado e do cantor cantando sambas clásicos .... para um corpo atropelado.... o personagem narrador abre com dificuldade a janela para olhar...

estou escrevendo essas coisas... ficcionalizando TRANSE...este narrador te cita...quanto ás tuas impressões de Os Incompreendidos... que já estava em TRANSE...

M.M.M.
Eu fico encantado com sua ficcionalização, seja em BRUCTUM, em TRANSE, em tudo. Este pequeno trecho que você citou, me lembra as suas descrições de filmes, ou comentários de Lugar Público. Eu realmente fico encantado, sempre fiquei. E eu ainda sou citado por este narrador!Esta sua cena do samba, o corpo atropelado, o ônibus e a dificultade em abrir a janela. Sem você mencionar, já está aí a luz que incide sobre o vidro, o ar, as pessoas, os objetos, a natureza. O rapaz comum como SER. Nas suas escrituras tudo tende a ´ser SER´.

R.P.
LOVISAS é difícil, né?

acho que é a coisa mais bem acabada que já escrevi... bem trabalhei muito. um amigo meu do Orkut, o Felipe Stephani, leu durante vários dias e disse que tinha ficado estimulado... eu acreditei, apesar de ser difícil... fiquei admirado do fôlego dele !

... é que LOVISAS, nos últimos poemas é quase minha vida...

M.M.M.
Sim, houve trabalho. Por isso falei e sempre falo em escultura quando trato de LOVISAS.

R.P.
homens duplos?

M.M.M.
Sim, homens duplos. ´ex-Pierrot le Fou, atual JE M'APPELE FERDINAND´

R.P.
obrigado pelo conselho de ver o que tenho e o que não tenho a ver com os personagens... talvez isso ajude porque, na escrita, BRUCTUm está parados há umas três semanas... aí ontem veio... estava com saudade de quando era doce, no blog...

mas, Marco querido, você fala de LUZ. você é incrível ( sabes que acho... falo agora de tua " inteligência artística "... para nosso amigo em comum. sabe que a LUZ é um dos personagens, do narrador, de BRUCTUM? é sim...materialmente, às vezes é citada como a luz do ônibus... um pensamento da Luz do ônibus que passa... para o qual o cantor que canta para o corpo atropelado olha...

M.M.M.
E eu digo com sinceridade que eu realmente vi esta luz na sua descrição e agora lendo o capítulo tudo se torna ainda mais claro, literalmente. Pois você manifesta certa dualidade dela, tanto matéria como substância. Um pensamento da luz do ônibus e o próprio físico encontrado e rebatido nos corpos, seja o vidro e a refração ou a pele, os tecidos.

R.P.

Parado vê LUZ RÀPIDA DE ÔNIBUS. A janela sugere campo aberto no rastro da paisagem. Quando parte. Se fotografado e exposta a fotografia,você verá, nas fotos...

...o rapaz com a mochila e eu na contemplação. Calados . Efetivos . Sentados, dentro do ônibus. Na viagem.

O ônibus que parara por alguns segundos. E o rapaz fez seu boné descansar em suas coxas.

Demorei a olhar para a frente.

Tinha aberto a janela com as mãos e com dificuldade. Quase passei por cima do rapaz de boné. Suas pernas compridas. Eu me inclinava , à janela, e quase estava sobre ele.

Cara quase para fora, mas não ia gritar...deveria? Deveria descer, enfrentar, aguentar ao seu lado! Todo mundo no Rio grita. Mas não gritei, olhei para trás.

Lírio ia em direção a Franconádio, deu para ver. Enquanto o ônibus seguia. depois sentei, olhei para o rapaz, em relance demorado. E disse que ele cantava. O rapaz pressionou os lábios, e junto com o balançar do ônibus, fez um sinal de reconhecimento que eu não sabia se era por Franconádio cantar ou pelo corpo estendido no asfalto. Deveria ter perguntado, mas isso é ridículo, acho agora. Só disse onde o piano-bar em que cantava ficava. Ele abriu os olhos como se se inteirasse de uma novidade

M.M.M.
Você percebe como o outro capítulo possui uma coisa fotográfica ? Ele não é estático, mas traz justamente alguma certa idéia de silêncio. Se sabe que há movimentos, sons e grandes movimentos e grandes sons, porém um outro ritmo existe, algo que passa ´ao lado´. As dúvidas trazem um pouco desta sensação, ´deveria descer´, ´deveria perguntar´, os devires e os deveres de personagens que parecem posar, mas não estão parados, o mundo ao contrário parece cada vez mais urgente, mais atual.

a escrita numa comunidade há tempos...

ver Pickpocket
vi o filme duas vezes. a primeira vez impressionou-me a lentidão, uma lentidão que parece pesar aquelas almas. sim porque vendo Bresson , neste filme, você não pode falar de enredo, personagem, fotografia sem tocar no que o filme toca a cada momento.
não é só a existência como podemos ver em filmes franceses. é algo que nos toca como uma revelação sussurada visualmente. sem barulho, estardalhaços.

e se é um filme piedoso é por esta desvelamento lento da vida ali, nos personagens, nos enquadramentos...na montagem

Marco lê ( no computador/ orkut)

Não vi Pickpocket. Perdi quando passou na Cinemateca.
´sem tocar no que o filme toca a cada momento.´ Quando você diz isso eu penso imediatamente na questão mesmo do toque, um tato visual. Nós assistimos ao filme, os personagens são vistos pelo filme. E neste entre meio há um toque visual, que é tátil como emissor e como receptor, mas visual como canal.
Basta também observar as imagens físicas de seus filmes, normalmente agraciadas em mãos e pés. As crianças ao nascer e os velhos ao morrer não falam, vêem coisas. Quando estamos engatinhando há a lentidão da pureza. Bresson e a infância do cinema, ´uma lentidão que parece pesar aquelas almas´.

Uma direção, uma direção para a própria proposição

R.M.
este sentimento de " desenvolver-se " pode ser uma atualização de um possível. O Deleuze apresenta o movimento da causa formal ( o par possível- real) e o movimento da causa eficiente ( o par virtual -atual. Eles se interelacionam-se...então o possível pode relacionar-se com o atual e o virtual com o real. Estou lendo sobre isso; no momento pararei aqui. O que segue-se é digitação muito anteior.

...tento criar uma noção de espiritualização presente no cinema de Jean Lú... mas não quero que seja uma monumentalização mítica, não e não... não sei com o que contaria... procuro a noção entre o experimento de linguagem e época, existência, e História... de uma noção do técnico artístico e existencial... pela vivência tècnica da linguagem própria do cinema , e própria ao cinema... mas não numa escala mítica... seu cinema não o é! muito menos lendário ou coisas do tipo...
vou te mandar como está para você ver, e contribuir... é um esboço. ou melhor: queria esboçar uma sugestão... vê a linguagem, MArco...


M.M.M.
'este texto sobre o Godard procuro uma direção, uma direção para a própria proposição... é disso que falo para você! e a gente vai trabalhando... 'Então, mas eu preciso discutir essa 'direção', se existe como forma, formato, numa noção física mesmo, de reta, linearidade ou como caminho, processo nômade para a própria proposição. Porque eu consigo me situar mais no segundo caso do que no primeiro.

Sim, uma abertura na imagem. Mas eu gostaria de rever - já que assisti apenas uma vez na cinemateca - o filme para perceber o que há entre esses tempos, ver justamente 'a troca' de sinais. O presente em pb 'e' o passado em digital, ver justamente o canal. Seria o presente o real e o passado o virtual ou o presente o virtual e o passado o real ? E deixando de lado rapidamente os 'tempos', seria a película o real e o digital o virtual ? Mas no filme ela é o presente, o digital é o passado. E se ampliarmos para o próximo filme, Notre Musique deixa um silêncio quanto ao digital para depois irmos ao futuro, nem presente, nem passado, mas ao futuro. Um futuro no Paraíso. Em Éloge de L'Amour há também as escrita de 'memória', da 'H/h/istória', de 'arquivo', de 'alguma coisa', este que se repete algumas vezes como os outros. Pégut distinguia história e memória: "A história é essencialmente longitudinal, a memória essencialmente vertical. A história consiste essencialmente em passar ao longo dos acontecimentos.

A memória consiste essencialmente, estando dentro do acontecimento, mais que tudo em não sair dele, em nele permanecer, e remontá-lo por dentro". Bergson propusera um esquema para distinguir a visão especial que passa ao longo do acontecimento, e a visão temporal que se entranha no acontecimento.

' Se o presente se distingue atualmente do futuro e do passado é porque é presença de alguma coisa, que justamente deixa de ser presente ao ser substituído por 'outra coisa'. É em relação ao presente de outra coisa que o passado e o futuro se dizem passado e futuro de uma coisa.'Esse trecho de Deleuze me remete diretamente os planos de tela preta, com os escritos de 'alguma coisa', 'elogio... de alguma coisa'. Um filme com dois canais de imagem temporal, um filme que fala sobre os tempos da infância, da maturidade e da velhice. O que Fellini diz é bergsoniano: "somos construídos como memória, somos a um só tempo infância, a adolescência, a velhice e a maturidade." '

'O que o passado é para o tempo, o sentido é para linguagem, e a idéia é para o pensamento. O sentido como passado da linguagem é a forma de sua preexistência, aquilo em que nos instalamos já de início para compreender as imagens de frases, para distinguir as imagens de palavras e até de fonemas que ouvimos.'

'É quando uma história termina que ela começa a fazer sentido.', diz uma personagem em Éloge de L'Amour se não me engano. Do afeto ao tempo: descobrimos um tempo interior ao acontecimento, que é feito da simultaneidade dos três presentes implicados, dessas pontas de presente desatualizadas. Um acidente vai acontecer, acontece, aconteceu; mas também é ao mesmo tempo que ele vai ocorrer, já ocorreu, está ocorrendo; de modo que, devendo ocorrer, ele não ocorreu, e, ocorrendo, não ocorrerá... etc. Duas pessoas se conhecem, mas já se conheciam e não se conhecem ainda. A traição se faz, nunca se fez e, no entanto, se fez e se fará, ora um traindo o outro, ora o outro o primeiro, tudo de uma vez.

- 1986: «Grandeur et Décadence d`un Petit Commerce de Cinéma» é uma longa-metragem totalmente rodada em video. Mais do que isso: a utilização do video é, no plano fotográfico, tão sofisticada como um clássico filme em película de 35 mm. O tema é o mais «godardiano» possível: a banalização do cinema através da televisão.


R.M.
bem a relação do virtual com o real é uma questão muito presente em, por exemplo, quanto às comunicações... entende assim?

o virtual pode relacionar-se com o real no tocante a uma influência virtual no real... como os formadores de opinião...

há sempre a potência...

em ÉLoge de L'Amour há a potência da velhice, a potência da procura, do passado... e a velocidade final, o desafio da velocidade...são aberturas virtuais...

milagres podem ser vistos como virtualidades influindo no real... como o Bressane falou de " fenomenologia do milagre"... são pensamentos, interpretações e vivências, sim, não? possíveis...

os canais têm seus meios , seus códigos... você tende muito a reunir muita coisa...é necessário uma decupagem...
procure textos e faça decupagens... escolha imagens, movimentos... mas faça simples, no sentido de poder clarificar... não amontoe tanta coisa. eu sei do que falo porque te conheço quanto a isso e conheço ao que sempre escrevi... por exemplo em Lovisa sacrifiquei muita coisa porque mandava paar várias direções que no final não era nenhuma, e os versos poderiam se perder... ficariam vivos, também, claro mas quanto se procura um canal...por exemplo, este texto sobre o Godard procuro uma direção, uma direção para a própria proposição... é disso que falo para você! e a gente vai trabalhando...

mas exatamente. o presente ser em pb e o passado em cores... essa troca de sinais... isso é uma abertura da imagem ! pensa só.


M.M.M.
Em Éloge de L'Amour uma personagem recorda a outra uma frase de Santo Agostinho: "A medida do amor é amar sem medida.". Em Pontas de Presente, da Imagem-Tempo, Deleuze lembra da fórmula do mesmo Santo Agostinho, há 'um presente do futuro, um presente do presente, um presente do passado', todos eles implicados e enrolados no acontecimento, portanto simultâneos, inexplicáveis.

O mundo tornou-se memória, cérebro, superposição das idades ou dos lóbulos, mas o próprio cérebro tornou-se consciência, continuação das idades, criação ou crescimento de lóbulos sempre novos, recriação de matéria à maneira do estireno. A tela inclusive é a membrana cerebral onde se afrontam imediatamente, diretamente, o passado e o futuro, o interior e o exterior, sem distância designável, independentemente de qualquer ponto fixo. A imagem não tem mais como caracteres primeiros o espaço e o movimento, mas a topologia e o tempo.

'No grande mistério mudo, a palavra do intertítulo vem escorar o sentido. Em Godard esse sentido escrito se põe em questão e introduz um novo embaralhamento.'
Jacques Fieschi, "Mots en images", Cinématographe, nº 21, out. 1976.

Em O Pensamento e O Cinema, na Imagem-Tempo, há a questão das categorias que já conversamos diversas vezes. Numa das linhas se fala sobre o caso mais simples, como gênero artísticos, a epopéia, o teatro, o romance, a dança, e o próprio cinema. Cabe ao próprio cinema fazer sua reflexão, e a dos outros gêneros, na medida em que as imagens visuais não remetem a uma dança, um romance, um teatro, um filme preestabelecido, mas começam a 'ser 'cinema, no sentido da carga ontológica de 'faire' cinéma. E diz que as categorias ou gêneros podem ser também faculdades psíquicas como a imaginação, memória, esquecimento que me parecem existir em Éloge de L'Amour.

julio bressane diz...

" Para se gostar de alguma coisa, é preciso ter paciência "- - "

alejandro jodorowsky

" TRABALHANDO O CÉREBRO ESTÀ EM CONTÍNUA EXPANSÃO . AS EXPERIÊNCIAS FAZEM A ALMA EVOLUIR . O MUNDO É INFINITO . E CADA TRABALHO DE UM ARTISTA É UM PASSO NA DIREÇÃO DA CONSCIÊNCIA DE MUNDO . SE EU TIVESSE QUE APONTAR UM LEMA PARA MINHA OBRA, SERIA " A ABERTURA DE CONSCIÊNCIA " . FAZENDO CINEMA, PERCEBI QUE O MUNDO ESTAVA DOENTE . ASSIM, PASSEI A PROCURAR UM CINEMA QUE PERMITISSE SANAR MALES . PARA ISSO, PASSE A BUSCAR TÉCNICAS TERAPÊUTICAS EM QUE A ARTE PROCURA CURAR NEUROSES . NÃO SE TRATA DE CRER, TRATA-SE DE FAZER "

O Homem que Caiu na Terra (direção de nicolas roeg)

Do homem um vidente que é surpreendido por algo intolerável no mundo, e confrontado com algo impensável no pensamento

Uma situação ótica e sonora não se prolonga em ação, tampouco é induzida por uma ação. Ela permite apreender, deve permitir apreender algo intolerável. Não uma brutalidade como agressão nervosa, uma violência aumentada que sempre pode ser extraída das relações sensório-motoras na imagem ação. Tampouco se trata de cenas de terror, embora haja, às vezes, cadáveres e sangue. Trata-se de algo poderoso demais, ou injusto demais, mas às vezes também belo demais, e que portanto excede nossas capacidades sensório-motoras. Uma beleza grande demais para nós, como uma dor demasiado forte. Pode ser uma situação-limite, a erupção de um vulcão, mas também o mais banal, uma mera fábrica, um terreno baldio. Em Tempo de Guerra, de Godard, a militante recita algumas fórmulas revolucionárias, clichês; mas ela é tão bonita, de uma beleza intolerável a seus carrascos, que estes precisam cobrir seu rosto com um lenço. E esse lenço, levantado pela respiração e pelo murmúrio ["irmãos, irmãos, irmãos..."], se torna a nós mesmos intorlerável, a nós, espectadores. De qualquer modo algo se tornou forte demais na imagem. O romantismo já se propunha tal objetivo: apreender o intolerável ou o insuportável, o império da miséria, e com isso tornar-se visionário, fazer da visão pura um meio de conhecimento e de ação.

ROSSELlINI - uma aproximação

'Cada circuito apaga e cria um objeto. Como diz Bergson, "bem se vê que o progresso da atenção tem por efeito criar de novo, não somente o objeto apercebido, mas os sistemas cada vez mais vastos aos quais ele pode se ligar; de modo que, à medida que os círculos B, C, D representam uma expansão maior da memória,a reflexão deles atinge em B', C', D' camadas mais profundas da realidade". Assim, em Rossellini, a ilha de Stromboli passa por descrições cada vez mais profundas, o porto, a pesca, a tempestade, a erupção, ao mesmo tempo que a estrangeira sobe cada vez mais alto na ilha, até que a descrição se perde em profundidade, e o espírito se quebra, sob uma tensão forte demais. Das encostas do vulcão enfurecido, a aldeia é vista bem embaixo, brilhando sobre o mar negro, enquanto o espírito humano murmura: "estou acabada, tenho medo, que mistério, que beleza, meu Deus...".'
Responder

"Matou a Família e Foi ao CInema" - um Júlio Bressane.

Adorarei falar a respeito de Au Hazard, Balthazar. Aconteceu numa noite fria e chuvosa de um sexta com Cinemateca lotada. Eu mesmo sentei na segunda ou terceira fileira.

Mas o que acabo de assistir, há pouco, cinco minutos é a exuberância de Matou a Família e Foi ao Cinema. Fico impressionado com Bressane, em como ele consegue experimentar, em como é solto, em como transcorre. E em como é nacional, sem precisar evocar regionalismo ou emblemas da nação. Mas possui a atmosfera da nossa terra. As cenas de Márcia e Renata, dançando no jardim, fingindo tocarem instrumentos, dançando levemente ao lado da piscina é um bom exemplo de quando o cinema sem dizer nada consegue atingir pequenos momentos de luz, não uma força arrebatora, mas um lampejo diurno de beleza. É um filme fantástico porque consegue ser leve, mas quando o colocamos sobre nós, ele pesa. O peso das flores que enfeitam o corpo das personagens no último ato.

L'Entretien Infini

Tudo funciona ao mesmo tempo, mas nos hiatos e nas rupturas, nos enguiços e nas falhas, nas intermitências e nos curto-circuitos, nas distâncias e nos despedaçamentos, numa soma que nunca reúne suas partes em um todo. É aí que os cortes são produtivos, e são eles próprios reuniões. As disjunções, enquanto disjunções, são inclusivas. As imagens fragmentadas que não são reconhecidas pelos outros, apesar de serem conhecidas destes mesmos. A dificultade em mostrar uma mistura de maneira clara.

Maurice Blanchot soube colocar o problema com todo o seu rigor. Como produzir e pensar fragmentos que tenham entre si relações de diferença enquanto tal, que tenham por relação entre si sua própria diferença, sem referência a uma totalidade original, mesmo que perdida, nem a uma totalidade resultante, mesmo por vir? A categoria da multiplicidade.

Estamos na idade dos objetos parciais, dos tijolos e dos restos. Não acreditamos mais nesses falsos fragmentos que, como os pedaços da estátua antiga, esperam ser completados e recolados para compor uma unidade que é também a unidade de origem. Não acreditamos mais em uma totalidade original, porém os espectadores não se comportam nesse sentido, ao contrário, buscam acreditar numa totalidade original. Não acreditamos mais no acinzentado de uma insípida dialética evolutiva, que pretende pacificar os pedaços porque ela arredonda suas arestas. Só acreditamos em totalidades ao lado. Acredito num cinema que passa ao lado. De Heidegger a Artaud, Maruice Blanchot sabe ler em Artaud a questão findamental do que faz pensar, do que força a pensar: o que força a pensar é o 'impoder do pensamento'. O que Blanchot diagnostica por toda a parte n aliteratura vamos encontrar em lugar de destaque no cinema: por um lado a presença de um impensável no pensamento, e que seria a um só tempo como que sua fonte e sua barragem; por outro, a presença ao infinitode outro pensador no pensador, que quebra qualquer monólogo de um eu pensante. Artaud deixará de acreditar no cinema quando entender que o cinema passa ao lado. Porém é preciso procurar entender o que é esta lateralidade, estas linhas de fuga.

"Ela surge, mas aplicando-se desta vez ao conjunto, como tal pedaço composto à parte, nascido de uma inspiração", diz Proust da unidade da obra de Balzac, mas também da sua própria. E é notável, na máquina literária de La Recherche du Temps Perdu, até que ponto todas as partes são produzidas como lados dissimétricos, direções quebradas, caixas fechadas, vasos não comunicantes, divisões, onde até mesmo as contigüidades são distâncias, e as distâncias, afirmações.

Minha posição depressiva é apenas uma cobertura para uma posição esquizóide mais profunda.

O todo é produzido, ele é ele próprio produzido como uma parte ao lado das partes, que ele não unifica nem totaliza, mas que se aplica a elas, instaurando somente comunicações aberrantes entre vasos não comunicantes, unidades transversais entre elementos que guardam toda a sua diferença nas suas dimensões próprias.

Tudo começa por nebulosas, por conjuntos estatísticos de contornos vagos, por formações molares ou coletivas, comportando singularidades repartidas por acaso. Depois, nessas nebulosas ou nesses coletivos, delineiam-se 'lados', organizam-se séries, figuram-se pessoas nessas séries, sob estranhas leis de falta, de ausência, de assimetria, de exclusão, de não-comunicação. Depois, ainda, tudo se embaralha novamente, se desfaz, mas desta vez, em uma multiplicidade pura e molecular, onde os objetos parciais têm todos igualmente suas determinações positivas e entram em comunicação aberrante segunda uma transversal que percorre toda a obra, imenso fluxo que cada objeto parcial produz e recorta, reproduz e corta ao mesmo tempo. São os personagens títeres de Esforço : Vision; os sujeitos modelos, filosóficos de um certo cinema.

Como se fosse fácil ser veículo de uma sabedoria que confronta experimentalismo e ruptura

Você estará no olho do furacão com Júpiter em tensão a Urano até 14/10. Não oponha fé a invenções. Isso criará problemas inúteis para você.

'não crie problemas inúteis para você, então.

confrontar experimentalismo com ruptura? que misterioso...como se experimentalismo pudesse ainda muito ser praticado...adoraria uma idéia clássica de experimentalismo...até existe, em literatura... Jacques, le Fataliste de Dennis Diderot... quero ler...

experimental em Godard é a vida possível em experimentos de pensamentose linguagem( Godard pode não ser bem um otimista mas...nos seus últimos filmes, talvez desde Nouvelle Vague...não sei...ele tem um caminho chamado de espiritual...não religioso propriamente...mas veja...Nouvelle Vague não deixa de ser um filme sobre o perdão...'

'O pior é que ainda pode ser praticado e o meio acadêmico faz vistas grossas para o experimental, mais do que aos experimentalismos. Eu conversava sobre isso aquele dia quando eu falava sobre o cinema e a morte e ela sobre a vida, semana passada, no ônibus com a Sônia e o Vinícios. É que Vinícios me disse que me vê como um cineasta experimental a la Warhol do que a algo avant garde. Novamente eu e Sônia havíamos entrado em caminhos divergentes que no fim se encontravam. Eu disse a ele que a impressão que ele tem de mim não é errônea. Errônea é sim a idéia que se tem do experimental e não o protejo como se levantasse uma bandeira. É que há um terrível impressão de que tudo é perdoado. Eu disse a ele das minhas implicações com a videoarte, por exemplo, que para mim tem um faltar e se encerra na própria imagem ou na não-imagem - o que de certa forma pode ser e é em muitos casos a sua intenção; ótimo se for isso. E que eu busco um experimental que consiga trazer alguma 'narrativa', alguma mensagem, movimentos, fal

falas, mesmo que não necessariamente uma história ou personagens, mas como eu costumo dizer 'sujeitos'. E que tudo se tornou banal, a profusão das imagens e a feitura descontrolada, proporcionada pela democracia do fazer através do digital. Eu cheguei a dizer umas semanas atrás para o Rudolfo acho, não me lembro, que eu faria um filme avant garde como os da década de 20 ou 30 se isso fosse feito em película, talvez em Super8, mas que em digital eu não vejo certa funcionalidade e não digo somente num sentido estético, da granulação ou imperfeições. Então eu estava dizendo isso ao Vinícios, sobre o meu gosto pelo dito experimental, mas ao mesmo tempo um distaciamento tendo em vista a atitude leviana de pensar que tudo pode ser tudo ou pode ser nada nos pós modernismos da vida. E disse que é muito fácil fazer um filme experimental por isso e que o problema é sustentar posteriormente estas imagens, as escolhas, as intenções mesmo que estas sejam um certo dadaísmo de Antony Balch. Então Sônia que até então

só ouvia [ eu mesmo nem achava que ela estaria prestando atenção nessa conversa ] disse muito bem que acha o contrário do que eu disse. Para ela é muito mais díficil e não fácil como eu havia dito justamente por precisar ao menos teoricamente justificar o material. E essas intervenções naturais dela - respeitosas porque em nenhum momento adentrou suprimindo as outras vozes, o que poderia ter feito também, ela tem digamos o direito por ser quem é de fazer isso sem incomodar ou desrespeitar - que eu disse há pouco como 'caminhos divergentes que no fim se encontravam' são, foram boas porque não há um certo e um errado, há uma contradição, mas ao mesmo tempo há um elo que anula e reforça. De fato o experimental é mal visto, mas eu acredito que porque seja mal assistido ou duplamente mal visto, nos dois sentidos e um leva ao outro que leva a um, ciclicamente. É claro que não se pode ensinar a ver de um modo, sujeito a um imperialismo do olhar,

que se tem nos filmes ditos comerciais, norte americanos de maneira sutil, mas tem. Seria preciso explorar casos conscientes deste uso, desta linguagem e não tentar entender algo numa polifonia visual e vulgar que se tem feito. Vinícios no meio de tudo disse que reconhece a importância do experimental porque suas descobertas, rupturas e noas linguagens acabam com o tempo sendo adotadas por outros cinemas, mais formais, lineares e preocupados com certa recepção mais segura. E o que ele disse, vindo de alguém que não tem propriamente um gosto de criação no experimental o que torna ainda mais interessante, é o que se deveria ter em mente o diálogo de técnicas e de novas formas, novas possibilidades de discurso e de forma. Assim talvez as pessoas fossem mais conscientes no momento de segurar ou balançar uma câmera, de cortar aqui ou acolá ou de resolver filmar isso ou aquilo. Mas normalmente não se pensa. E quando se assiste a filmes assim, se acha que também não se deve pensar e falo num pensar

que não necessariamente está ligado a um pensar lógico, científico ou estruturado num intelectualismo pseudo ou não, mas sim num pensar de apreender, de receber e devolver.'

'Um filme sobre o perdão. E no fim das contas, a muitos espectadores o perdão da palavra que surge absolutamente através das vozes, falas, referências, citações tão caras ao seu cinema. Muitos que não deram a chance do filme ser ouvido, pois não se vê com os ouvidos. E nos casos em que há legendas se tem uma saturação e eles ficam com a barriga cheia e não digerem as mensagens como a natureza o faz, cada qual a seu tempo. Sim, um filme espiritual.'

'acho muito bom este ´pensar o material, escolher de forma a criar um experimento de um outro discurso possível...entendi bem isso! viva vocÊ! sim, porque pela primeira vez nas tuas digressões sobre as possibilidades do cinema eu encontro, e digo não só um fundamento, mas articulação que tem, sem dúvida, algo em ti a embasar , a clarear heim?...e forma bem mais clara... claro sinal de que estáis num bom caminho quanto a isso...porque se trata, enfim, disso, como articular e em que forma, um outro discurso...vejo na tua postagem um claro sinal desta possibilidade...de um outro discurso. fiquei contente. tomara que consiga postar! vamos lá!'

'ah consegui! tem outra postagem lá na minha página...não estava conseguindo...não estou me exprimindo bem, não ando muito inspirado a não ser em poesia, acho...

mas outra coisa que queria dizer é que estáis vendo só que nestas conversas com teus colegas você está conseguindo ( juro!) ser bem possível? poxa, vê como a comunicação ajuda? sei que não discordastes disso não...mas comunicação é muito importante, faz fluir, ter retorno até de si mesmo!'

'ah estou admirado com as possibilidades de MAS NÃO SE ESCREVE ISSo...algo assim...é que esou cansado...

MArco, vou postar aqui já que não consigo na tua página. estou há muito tempo tentando!

aquela postagem sua O QUE NÃO SE ESCREVE está muito boa. é tua? olha, dá um bom pequeno filme experimental lindão hehe

tenho idéias, propostas sobre

...meu pc está lentíssimo '

'É uma pena esta lentidão do seu pc, dificulta o virar das páginas e estamos a todo momento indo e retornando, escrevendo e remontando. Eu fico contente com seus comentários, por estar vendo de fora. Sobre essas conversas, elas não são tão grandiosas quanto parecem aqui, mas são importantas. Há uma outra maravilhosa que aconteceu a mais tempo ainda, no começo desse semestre, com um questionamento do Rudolfo. Logo trago ela para nós. O que sei é que no fundo sejam elas poucas, pequenas conversas coisas pertinentes podem sair, este valor pelos pontos de vistas, pelo trabalho do fazer, pelos encontros. Eu desejo que estas pessoas estejam comigo quando for realizar algo. 'O Que Não se Escreve' é algo meu sim, escrevi naquela tarde quando cheguei aqui. Não havia reparado bem nele, mas agora com seu comentário o torno a ler e realmente há algo interessante ali, daria algo bom.'

'eu com uma cÂmera gostaria muito de filmar uma conversa assim...e montar mais outros materiais...numa espécie de revista ilustrada...

Revista Ilustrada hein? com diversos materiais e tipos e fontes de letras... um curta, ou média, que criasse uma linha... hein MArco, Marco!que juntasse, montadamente, vários materiais... um caderno AH VAMOS DESENVOLVER ESTA FORMA!

o problema que está acontecendo com Caderno de COmputador é que não estamos coordenados, funcionamos bem on line! quando há nosso calor!

Revista Ilustrada precisaríamos de um ar vivo...pela conversa com colegas senti bem a importância que dáis ao seu gestual...'

'O que eu acho curioso no Caderno é que acontecerá mais agora a partir da conversa de hoje quando eu a colocar lá é o blog expor discussões a seu próprio respeito. Não é uma metalinguagem tola porque não se propõe a isso, quero dizer, nós não criamos com o intuito dele ser um discurso de si mesmo como informação, mas como um exercício das coisas, da comunicação. O interessante é ele refletir isso, mas indiretamente porque a conversa acontece aqui e não lá. Eu mesmo consigo falar melhor aqui do que lá porque a intervenção que você, por exemplo, faz lá ainda é distante de mim por falta de prática. E não há uma ordem específica, as mensagens se agrupam, se comentam, você entra dentro delas, conversa com elas. Essa noção me fascina e mesmo que esteja descoordenado o blog, ele possui essa idéia que eu gosto.'

'um AO VIVO
quis dizer.'

Griffith procurava algo quando inventou o close-up. Não apenas necessitava estar mais próximo da garota que amava, ou algo assim. Era porque, quinze anos depois de Lumière, ele necessitava criar uma maneira de penetrar na realidade. Mas, já que não havia revolução lá, ele estava completamente só. Era, em verdade, um reacionário.

Não é verdade que Mr. Griffith estava sonhando quando lhe ocorreu o que chamou de 'primeiro plano'? Não é certo o fato de que estava procurando outra coisa que agora chamamos de outro modo?

Supondo que o fizesse, o que é que queria fazer? Não queria ver alguém mais perto, queria unir uma coisa vista de longe com outra vista de perto. Mas no cinema falado se mostrará que a invenção do primeiro plano foi rapidamente associada ao aparecimento do astro. E na tevê, nas novelas se tem uma constelação que cega, emburrece, não se vê mais nada.

A história do cinema que nunca se fará é a história dos filmes vistos, a história dos espectadores que viram os filmes. Uma verdadeira história do cinema seria assim: um dos pólos, Griffith nasceu em tal e'poca e fez tal coisa; segundo pólo: The Birth of a Nation; terceiro pólo: um espectador da época que assistiu ao The Bith of a Nation. Então se vê que nas história do cinema há apenas a primeira parte, e, ainda assim, como ela está feita. Dizem-nos: "Griffith fez..." e paf, põem-nos uma foto de The Birth of a Nation. E, ainda por cima, a gente é obrigado a acreditá-lo sob su apalavra; não tenho certeza nem de que foi ele quem o fez; eu não sei de nada, eu não estava lá, não assisti. Só acreditamos no que dizem, sem ver, por isso a gente acaba acreditando que a Revolução ocorreu no ano 17, que Descartes escreveu Le discours de la méthode, que Griffith rodou The Birth of a Nation e que cinema se aprende no Conservatório de Arte Cinematográfica.

A correspondência interna não vale mais que a externa, e uma barcarola não encontra correlato melhor no movimento da luz e das águas do que no abraço de um casal veneziano.

Eram duas mãos do mesmo corpo. Como na revolução alemã dos anos 30, Bertold Brecht e Wilhelm Reich eram duas mãos do mesmo corpo.

A imagem visual mostra a estrutura de uma sociedade, sua situação, seus lugares e funções, as atitudes e papéis, as ações e reações dos indivíduos, em suma, a forma e os conteúdos. E ela envolve de tão perto os atos de fala que pode nos fazer ver as lamentações dos pobres ou o grito dos revoltados. Mostra a condição de um ato de fala, suas conseqüências imediatas e até a sua fonação.

Mas o que ela atinge, assim, é a natureza de uma sociedade, a física social das ações e reações, a física mesma das palavras. Eisenstein dizia que, em Griffith, os pobres e os ricos eram pobres e ricos por natureza. Mas o próprio Eisenstein conserva a identidade da sociedade ou da história com a natureza, com a ressalva de que a identidade agora é dialética, e passa pela transformação do ser natural do homem e do ser humano da Natureza.

Jean Négroni

Roger Lennox Davos Hanich Richard Lennox. Hélène Chatelain Elena Torlato-Favrini.

O estilo é uma variação da língua, uma modulação, e uma tensão de toda a linguagem em direção a um fora. O que vai suceder? O que se passou? Só que os personagens são conceitos, e os meios, as paisagens, são espaços-tempos. Escreve-se sempre para dar a vida, para liberar a vida aí onde ela está aprisionada, para traçar linhas de fuga. Para isto, é preciso que a linguagem não seja um sistema homogêneo, mas um desequilíbrio. O estilo cava nela diferenças de potenciais entre as quais alguma coisa pode passar, pode se passar, surgir um clarão que sai da própria linguagem, fazendo-nos ver e pensar o que permanecia na sombra em torno das palavras, entidades de cuja existência mal suspeitávamos.

Contracampos Desencontrados

'Interessante isso, ainda mais naquele programa, ainda mais na tevê. O esforço, o silêncio. Principalmente o silêncio que a tevê tanto teme e ignora. Tudo o que é novo, moderno é automaticamente clássico, diria Odile na aula de inglês citando alguém que agora me foge.

A literatura.

A literatura.

[ silêncio ]'

'Eliot.'

'C'est la mer.
No.
L' éternité.'

Uma coleção ? Primeira/Verão ou Outuno/Inverno ? O tradicionalmente moderno clássico, tradicional iconoclasta dos filmes vestidos de nudez.
Nudez ?
Nudez não vende roupa.
Mas vende filmes.
Ah é...'

'As bombas explodindo, os tiros espetaculares, o sangue. E o cômodo parecia as vezes iluminado por um estrobo, piscando entre o diálogo que fazíamos. Branco, preto, cinza... branco, preto, verde petróleo, cinza, branco. Preto. Outra bomba na praia.'

'Pleno de técnicas. Mas eu penso que Hitchcock não sobreviveria ao vídeo, ao digital. Penso que era um cineasta que funcionava na película, sua desenvoltura de planos, movimentos dos personagens, a câmera, o clima que suspendia.'

'E há também casos do visível se tornar invisível como em Napoleão quando Abel Gance diz na Cahiers ter encontrado os negativos do filme e neles ter percebido até 16 imagens superpostas e que sabia que a partir da quinta imagem, já não se veria mais nada, mas o importante é que elas estavam lá, e assim, o potencial que elas traziam estava lá, como em uma música.'

'Lembro-me de Kafka em TRANSE. Com relação os filmes das Viagens, eu não julgaria apenas como referência porque a maioria deles pode escapar do objeto visível da obra, do espectro visível do filme. Nana de Renoir pode ser apreendido dependendo do apanhado cultural de cada um ou de Zola que as vezes pode ser até mais imeditado caso, por exemplo, o espectador seja um estudante de letras do que um cinéfilo. Jeanne de Dreyer também porque existe fisicamente no filme. Agora Preminger, Stroheim e Vampyr de Dreyer podem jamais serem decodificados porque estão numa outra faixa do espectro. É mais influência - seja ela qual for - do que uma referência. São como signos visíveis e invisíveis. Os visíveis podem ser, por exemplo, Jeanne d'Arc de Dreyer. Há os visíveis quase invisíveis como Allan Poe, caso o espectador desconheça O Retrato Oval ou mesmo jamais tenha conhecido Zola e seu romance. E há os invisíveis que são Carmen Jones, Vampyr. São camadas que podem ser sentidas e não necessariamente vistas.'

'L'Eclisse ? É impressão minha ou você está detido nele há um certo tempo, decupando meticulosamente, mas sem pressa, com certo cuidado. Você não acha Kazan meio enfadonho ? Eu as vezes acho. Não tem o vigor de Ray.'

'Godard está sempre criando categorias: daí o papel tão particular do discurso em muitos de seus filmes, nos quais, como notava Daney, um gênero de discurso sempre remete a um discurso de outro gênero. Godard vai dos problemas às categorias, com a possibilidade de as cateogiras criarem novos problemas. Por exemplo, veja-se a estrutura de Salve-se Quem Puder [a Vida]: as quatro grandes cateogiras: "o Imaginário", "o Medo", "o Comércio", "a Música", remetem a um novo problema, "o que é a paixão ?", "a paixão não é isso...", que será o objeto do seu próximo filme.'

'Sim. Não se lembra de Nana conversando com uma personagem feminina num bar sobre isso ? De que se levantamos o braço, pegamos um cigarro, sorrimos, andamos para lá ou para cá somos responsáveis, culpados por nossas atitudes. Não é exatamente estes exemplos, mas é isso que pauta este diálogo.'

''em JLG par JLG conversa com a montagem, tatilmente...sim, um personagem passa o dedo no celulóide na mesa de montagem e aí surge po áudio'

Isso me lembra diretamente uma cena de Um Homem com uma Câmera do Vertov. Mas com relação a imagens e não com o áudio, mas há esta questão táctil com a montagem, os planos, os planos fisicamente falando, sendo tocados, trocados e imediatamente através do toque 'algo' acontece ao espectador.'

Mas o apartamento não será abençoado. É refúgio, mas pode ir pelos ares. O que deve ser filmado é a fronteira. É uma idéia que tenho comigo e pretendo manter, dispersar. Filmar a fronteira com a condição de que seja ultrapassada tanto pelo cineasta num sentido quanto pela personagem real no outro. Pretendo fazer isso em todos os projetos. para isso é preciso tempo, um certo tempo. A fronteira só pode ser apreendida como fugidia, quando já não sabemos onde ela passa, entre o Branco e o Negro, mas também entre o filme e o não-filme. E é este o papel do apartamento. Não é uma aceitação e participação nessa recorrência dos curtas metragens metropolitanos, mas é a fuga, uma crítica que pode ou não ser entendida. Os filmes seriam silogismos, que a um só tempo integrariam os graus de verossimilhança e os paradoxos da lógica.'

'Não conhecemos mesmo a voz. O ato da fala já não remete à segunda função do olho, já não é lido, mas ouvido. Torna-se direto, e recupera os traços distintivos do 'discurso'. Paulistês. O telefone. Penso na cena de Filme de Amor onde uma personagem fala num celular antigo, os chamados 'tijolo' enquanto do outro lado do ambiente a outra personagem está com um telefone de fio de décadas passadas recentes. Ambas no mesmo ambiente. Uma falando para o nada, a outra olhando para o chão. E o assunto da conversa não cria uma relação direta de interlocutores, abre um terceiro canal que não faz parte da que fala, nem da que ouve e nem do terceiro personagem que nada tem. Uma mensagem que faz parte do fio na rua, no poste que aparece num plano anterior a este. É a voz que não se fala, apenas se vê. Vá várias vozes pelas ruas, mas não a ouvimos. Você não me ouve, você me vê, me lê. O ato da fala já não remete à segunda função do olho, já não é lido, mas ouvido. O cinema falado inventou o silêncio, já dizia Bresson.'

Campos Atemporais

Reunir trechos de trocas.SIM, NOSSOS ENCONTROS NOITE A DENTRO NA ESTAÇÃO ORKUT A tentativa da exposição DE NOSSAS CONVERSAS AFETIVAS, ESTÉTICAS( de coração e mente) se mostra empenhada através dos anos, dias e madrugadas de banquetes, quadros e viagens AH SIM... o tempo inteiro.

Diálogos terceiros, quartos entre as conversas de MMM e RP ( QUE SERÃO ESTES DIÁLOGOS TERCEIROS, QUARTOS? PELO QUE CONHEÇO DE MARCO PODE SER... Movimento quase impossível de agrupamento DO CALOR POÉTICO QUE NOS ENVOLVIA COMPUTADOR FRENTE À FRENTE . Mas se a seleção ordinal e lógica parece complicada( AH REVIVER NOSSOS ENCONTROS E CLIMAS...), a organização livre de trechos JOGADOS AÍ EM CIMA< E AÌ EMBAIXO, ENTRE ASPAS, mensagens se apresenta como as memórias vaguas COMO A PELíCULA DE UM OVO e novas, eternas e clássicas de um encontro sem começo nem fim) ACREDITO MESMO QUE TIVEMOS UM ENCONTRO RARO, MESMO). E naturalmente é tão mais fácil buscar primeiramente as mais recentes QUE SÃO AS CITADAS ACIMA E ABAIXO como fragmentos de cartasONDE O QUE VALE SÃO NOSSAS LUZES SÙBITAS DIGITADAS NA NOSSA COMUNICAÇÃO, quadros de negativo perdidos, ou melhor, escondidos pelo tempo, por outros contatos, outras vozes... AH SABER QUAIS...

'hoje andei muito. de manhã. de noite. saindo de metrõ procurava uma palavra... quando volto uma cena me aparece...verbalmente... acho que este conto em que trabalho há muito...se chamará Trabalho Invisível... aí tem coisa de Marco!'

'frentes sígnicas...no contexto de TRANSE( É UM BLOG DE RÔMULO A ADICIONAR TEXTOS DE MATHEUS MORAES MARCO- O MMM_ foi avançar estratégicamente do sec. XX para cá... me referia a ícones, acho que pensava em Kafka... aliás citei algumas destas frentes sígnicas, lá...preciso retornar a Transe!'BEM, FRENTES SÍGNICAS CHAMEI, em Transe, A TUDO ( COMO KAFKA, o FILME LA DOLCE VITA, por exemplos)QUE NÃO ERA SÒ MEROS SIGNOS< COMPREENDIDOS COMO SUBSTITUINDO, E INDICANDO, OUTRA COISA...CHAMEI FRENTES SÌGNICAS A TODA IDÈIA, IMAGEM NOÇÂO QUE SEMPRE DIRÀ ALGUMA COISA , POR ESTAS FRENTES CONSTITUIREM MARCOS DE REPRESENTABILIDADE, E VIDA AVANÇADA, na ARTE, DO SECULO XX PERFEITAMENTE PRESENTES EM NÓS...

'e quando me aparecestes com fotos destes filmes( FILMES QUE JEAN LUC INDICA EM UM LIVRO DE PALESTRAS DELE NO CANADÁ)...fiquei querendo saber "como" Jean tinha usado estes filmes na composição de Vivre Sa Vie... porque há os signos do cinema silencioso e tantos outros, como em Forever Mozart...tantos!' MAS ONDE FILMES CITADOS POR GODARD ESTARIAM CONSTITUINDO VIVRE SA VIE, son filme?

'porém, ao saber desta "infraestrutura" de Vivre Sa Vie ( POR EXEMPLO JEAN LUC CITA CARMEM JONES, UM MUSICAL DE OTTO PREMINGER...fiquei muito curioso. porque se podemos falar em signos, como falávamos...como por exemplo o uso sígnico de O Corvo DE EDGAR ALAIN POE QUE É EXPLÍCITAMENTE CITADO... ou de Nana do escritor Émile Zola/ filmado por JEAN Renoir...estes signos estariam, entrariam numa composição de linguagem...não sõ como meros signos... PORQUE SÃO obras de arte. então como poderiam ser signos na elaboração de uma outra arte( NO CASO O FILME VIVRE SA VIE, de GODARD)? sabe...são referências? porque podem estar assimilados em várias frentes de linguagem...como a estrutura de divisão em quadros à maneira de Oharu, a Vida de uma Cortesão de KENZO MISOGUCHI, divisão em quadros, durante a metragem, estruturalmente,ORGANIZADOS POR GODARD NA NARRATIVA DE VIVRE SA VIE...signos...elaborações...tem a ver com assimilações artísticas, introjetadas na elaboração...no caso destes quadros...da estrutura fílmica de outra obra.

'humhum CONVERSÁVAMOS SOBRE IR DE ALGO ERUDITO ( um quadro CÈLEBRE OU VERSOS IDEM) A COISAS MAIS COLOQUIAIS, ATÈ POPULARESCAS...

pense em cada um destes pares ( ERUDITOS E OS COLOQUIAIS), opostos ou não, e adapte-os para uma linguagem entre o coloquial e o erudito hein ?para a gente criar, e manter certo frescor. precisamos de nos libertarmos um pouco de fôrmas, e formas, fixas.

faça como um exercício... Jean Luc pega muita coisa de livros... transita com isso nas cenas...é necessário se libertar um pouco, não ficar congelado em formas únicas. flexibilize-se e achará um lugar intuitivo para esta linguagem nova a querer se criar...imagine, intua...espere...tente...você algumas vezes racionaliza muito...isso é importante, tá. agora tem momentos em que você pode jogar... com elementos vários, teóricos também...pense em cenas...em plástica'

AQUI PEQUENOS, MICRO CONTOS QUE ME VIERAM NA ESTAÇÃO ORKUT CONVERSANDO COM MMM

1-
'Aquela senhora se preocupou por, também, nunca ter ouvido falar de cinema francês. MAs eu reagi, olhando para MArco que passava manteiga, farta, em brioches tão quentinhos. Tive enorme vontade de fotografar seus lábios comendo. Ele mastigava um pouco alheio àquele imbroglio subitamente instalado numa cozinha.'

2-
'Nâo teve tv nem nada no dia. Uma sensação como a primeira palavra quando se acorda. Ah Deus existe sim, acorda. Pelas mãos de MArco aquele controle remoto poderia ser Marcel Duchamp, é o que falavam pelos lugares. NA verdade a primeira providência que tomei foi uma bela xícara de porcelana sobre um pires, ao lado de uma colherzinha, muito bonitinha quando a usava. Eu não tinha chá e então, como na minha infãncia, sugeri café com leite. Um pão quente que cheirava.
Nâo sairam para rua, os jornais. E o céu era tão azul que pra quê poesia? Ah disseram os pássaros "não sabes como gostamos de linhas na cidade, de fios entre as árvores".- Eu nunca vi um filme italiano- aí eu disse para a senhora na cozinha-'
E Marco comia o brioche muito amanteigado"

'CINEPRAVIDA

MAtheus Moraes MArco sentado, encurvado. Numa cadeira. Sua mão passeia em várias direções. Nitidamente assiste um filme, que não aparece. Mas num letreiro de filme, em seguida, sequencialmentesim,o nome é citado.

sim, sim criação de categorias!'( disse ao ele se referir a Deleuze sobre o trabalho de criação de categorias por Jean Luc Godard através de questionamentos de várias coisas, questionamentos, por exemplo, À Música, por exemplo, transformando-a numa categoria expressa de certa problematização; como algo que diz muito de certo lugar, categoria que representa e exerce como um certo grau compponente de algo problematizado, e desenvolvido...não sei claro definir o que é categoria...

'Sauf qui peut ( La Vie).
EM NANA de Vivre Sa Vie uma certa abstração ambiental indicando as costas, e não à frente como normalmente se mostram os personagens, e os rostos refletidos longe, no espelho...quando conversam sobre as responsabilidades de cada um no mundo e com os outros...

"ah a cena de Nana, em Vivre sa Vie, e amiga no bar. sentadas em tamborete e a câmera vai das costas de uma para as costas da outra...e vemos, lá longe,mas em frente, dentro do balcão, no espelho dentro do balcão do bar seus rostos... hum lindo ...ele fará isso também em Sauf Qui Peut...La Vie quando aparece uma música na trilha. uma música no ar e os personagens numa mesa começam a conversar sobre ela, a música! a música vira um personagem...pô que uso de elementos e formação de categorias. A MÚSICAUSICA´´USICAMÚSICA'

'Vaga Estrela de Ursa Maior é um drama e uma tragédia.

Jean muda o cinema com Duas ou Três Coisas que Sei Dela e A MUlher Casada...no primeiro diz que faz sociologia e no segundo, antropologia...mas é a invasão de uma linguagem documentária no cinema...

você está com mania ed falar deste "Eros Doente". tem um filme do Luchino, Vaghe Stella di Orso, me esqueço do título em português ah Vaga estrela de Ursa Maior...não sei mais, acho que é esse...em português. Claudia CArdinale e o belo Jean Sorel...sim, neste, Eros está doente...talvez, sim. conheço este termo de Michelangelo ANTONIONI...quanto Às relações estarem doentes...'

Aquilo que Não se Escreve

A presença da escrita, o exílio das palavras. A grande biblioteca desenvolve as cópias do esquecimento. Uma palestrante ensaiada diz a uma pequena platéia as imagens da palavra, os desenhos modulados pela voz; pergunta os nomes de alguns dos presentes. Muitas fileiras vazias. Não é uma sala de cinema, mas poderia ser um filme que não chega aos ouvidos, que morre no percurso. Ninguém se lembra de nada. Somente a natureza lá fora consegue em silêncio demonstrar alguma coisa. Eles passam uns ao lado dos outros sem se tocar. É o que todo mundo faz o tempo todo. Antes do nome, há a aurora.

Ímpeto e Diferença

NOUVELLE VAGUE easondas domar prenome carmem. Prénon Carmen, um filme de embates de corpos; o tempo todo os amantes, Carmem e José, chocam-se, nas falas, nos corpos.
Corpos de violencelos, planos de corpos de violoncelos alternam-se, graves arcos tocam as cordas do instrumento musical. E planos de ondas dos mar, num vai e vém contínuo, a refazer sempre o movimento.
Imagens, sucintas, e eternas de seriedade,e constância, as mesmas dos corpos em ímpetos que refazem-se, trágica e passionalmente. E quando a mão de José acaricia a imagem de uma televisão fora do ar, sabe-se deste "Eros doente".

Em NOUVELLE VAGUE, não é a ópera, nem a televisão. È a natureza, é em meio a natureza à beira de uma auto estrada que entra-se num universo da repetição, dos erros das relações humanas, na morte imposta a quem se ama por descuidos e descasos. O mar se agita, a tempestade cai, corpos dos amantes salvos por força da montagem do cinema que assim decide, decide pela superação, numa reflexão nada sombria, nem propriamente cristã, do que nos fazemos.

A gentileza vence na reflexão de um enredo em que o diferente é o mesmo, sobrevive À despeitos das repetições dos erros de sempre.

Porque é uma nova, uma boa.uma onda vaga. une nouvelle vague.

Un éternel retour.

Nouvelle Vague

Em um primeiro tempo - O
Antigo Testamento
um ser humano
(um homem)
é salvo da queda
por outro ser humano
(uma mulher)
(a mesma)
é salva da queda
por outro homem
(um outro homem)
Mas a mulher descobre que o
outro homem é também o
primeiro, que o segundo é
(agora e sempre) também o
primeiro
e portanto uma revelação.
E se o homem disse o mistério,
a mulher revelou o segredo.

Há um mundo se fazendo em bom e alto som, se afogando em tais visões. Há também um outro mundo, o mundo que resiste nas imagens, no silêncio do quadro criador. Quando morre alguém que se ama e admira, às vezes se tem necessidade de lhe traçar o perfil. Não para glorificá-lo, menos ainda para defendê-lo; não para a memória, mas para extrair dele essa semelhança última que só pode vir de sua morte, e que nos faz dizer "é ele". As linhas ou os traços vêm forçosamente de mim, mas eles só são bem sucedidos se é ele quem vem ocupar o desenho: o cinema.

jeans e tênis plásticos,OP ART

Não são só as vozes, mas os sons, as luzes, os movimentos que estão em modulação

hoje à noite colocarás uma mão com a outra. daqui a pouco, de manhã cedo, suas mãos trabalharão nos remos.

ontem À tarde não ouvi tua voz. pudera, escrevia. e à noitinha durmias quando todas as confusões do mundo, ontem, passeavam de trem. à tarde

colocarias suas mãos nos bolsos. não se masturbarás sem a camisa. e o cheiro de café lhe despertará o olfato. quando o sol vier aos seus olhos anoitecidos. quando a música continuar,quando lavarás teu rosto.

ontem à tarde não viestes às informáticas. havia uma linha que guardavas nas mãos.para resolver uma dor de cabeça,olha

aqui, onde estáis (e um sabonete Johnson & Johnson tenho na mesinha do banheiro. não se esqueça das meias novas quando passares na roleta da condução e guardar tuas preocupações, tuas mortes dentro de um caderno de seda com cheiro de jasmim.e o amarelo na vista

mais bonito do que nunca, ajeitarás os cabelos.com as mãos. aqui, onde estáis

NOUVELLE VAGUE

a criação

a fotografia como um molde

ninandoestátuas gregasOLHOSCOLORIDOS DO REAL

mãos À OBRAS

atrav



ÉS
és de suas próprias necessidades.”

“Alguém reconheceu outro alguém e cada um aceitou as dificuldades – e isto está longe de ser bem realizado, eu concordo – de reconhecer o outro atravé

modulações e movimento(s)do eterno)
no reconhecimento do outro, das suas necessidades EIS SIM uma paixão e com fronteiras naturais, graças a Deus, e os limites possíveis. sim porque um corpo se quer tanto! que a eternidade o propõe
em diversos desenhos, retas curvas e sonos. e escolhemos nossas funções limítrofes, nossos trabalhos expansivos PARA A ETERNIDADE de um toque de dedo quando sabemos

que amamosEA VOZ SE FAZ
desequilibrando
linhas.

A Criação de Adão

Helena de Homero, Helena de Renoir. Helenas que não visitam a caixa eletrônica de nossas casas. O teto que não cobre mais nossas cabeças, nossas igrejas. Um homem que pode ter voltado da morte. E não seria o cinema a personificação da própria morte? Numa conversa hoje há pouco eu dizia no ônibus a respeito desta idéia, a mesma depositada no olhar das fotografias antigas, estas que guardavam a imagem dos mortos, fotografar os que não mais estão aqui. Mas Sônia Procópio que estava ao lado, mas sentada olhando para baixo e para a janela, disse que reside justamente aí para ela o oposto, a consagração do que se torna eterno, do que é vida. E entre a morte conceituada nas linhas de fuga do meu cinema e a firme devocação de vontade e vida de Sônia há um mesmo ponto que é a fronteira. Os filmes que registram as imagens da morte, mas que preservam continuamente os movimentos de vida. A fotografia como um molde, a moldagem; o cinema sendo toda ele modulação. Não são só as vozes, mas os sons, as luzes, os movimentos que estão em modulação perpétua.
Alguém cai do barco e quase se afoga. Poderia ser um homem. Mas depois pode ser uma mulher.

“Alguém reconheceu outro alguém e cada um aceitou as dificuldades – e isto está longe de ser bem realizado, eu concordo – de reconhecer o outro através de suas próprias necessidades.”
(GODARD, Jean-Luc. Cahiers du Cinéma, nº 433, 1990)

Se as opressões são tão terríveis é porque impedem os movimentos, e não porque ofendem o eterno.

LINHAS

quadro terno de um computador

A idéia de que podemos agir de outra maneira que a prevista tem um clima perigoso.DISSE MARCO...aí embaixo, há pouco...

É ... tocam-se, as mãos...suspensas

AS MÃOS TOCAM_SEcomo uma história que começa NOUVELLE VAGUE, o filme.de jean luc godardum atropelamento numa auto-estrada.

AS MÃOS NÃO TOCAM_SE< AINDA

masainda sóSUSPENSA NOSSA ATENÇÂO a atenção
no plano a dar ESPAÇOespaço, lugarLUGAR
àa


a chamar a atenção de pensamento como a

IDÉIA deste plano do filme de Jean-Luc G
A SUGERIR a mão do homem a se querer tocado, por DEUS, no TETO PINTADO
por MICHELANGELO
a.

a sugerir SUSPENSÃO
QUANDO A CRIAÇÂO se diz,simplesmente assim...vida

.no plano de duas mãos numa estrada francesa.quando de um atropelamento.

Quaternu Computatore

Plongée de um enunciado dialogando sobre outro, a troca honrada no espaço. Doutros meios, palavras; noutras formas, imagens.

MERGULHOEntre Eu e o Outro há mais do que Une Saison; há várias delas. Há um monitor, um em cada lado do plano.

A memória não está em nós, somos nós que nos movemos numa memória-Ser, numa memória-mundo.a memória a tempos De Murnau a Bressane há um Tabu, de Edwin Stanton Porter a John Ford e Andrea Tonacci mais alguns tiros; de Portella a Marco a própria imagem, as trocas INCENDIADASno computador, incensadas.

Não fazer absolutamente diferença entre os filmes e a vida, os filmes nos ajudam a viver. A idéia de que podemos agir de outra maneira que a prevista tem um clima perigoso; então as pessoas não desejam saber que isso é possível.APERTEMOS

nossas próprias MÃOS
num caderno de
computador.